Пушки, парни, рок-н-ролл — диссертационное исследование о русской киномузыке

4, 3, 2, 1... как в старом кино, на большом экране идет обратный отсчет, и вдруг мы видим веселого молодого парня, танцующего под энергичную рок-композицию, которую играет старый проигрыватель. Его движения и мимика отражают заданное музыкой настроение, — однако есть в этой сцене что-то такое, что заставляет публику вздрогнуть. В ней есть что-то зловещее, — и картинка, к которой прикованы зрители, внезапно обрывается…

Это не кинопоказ, а защита диссертации на факультете искусств Университета Хельсинки. Ира Остерберг (Ira Österberg) изучала роль и функции музыки в кино с 2008 года и может объяснить, почему все мы свято уверены, что как только радостный танцор пропадет из кадра, обязательно произойдет нечто ужасное.

Фоновая музыка зачастую воспринимается как голос рассказчика. Когда персонажи фильма сами выбирают музыку для своих действий, она часто предвещает трагический поворот. Если музыка резко контрастирует с настроением повествования, например, когда на фоне мрачной сцены играет, напротив, веселая рок-композиция, она зачастую свидетельствует об отсутствии эмпатии и даже, возможно, психическом расстройстве у персонажа, который ее выбрал. Этот троп пользовался большой популярностью в американских фильмах, — но не в советском или русском кино начала 1990-х годов, где использовались, в основном, трогательные и романтичные песни под гитару.

В советском кино музыка играет важную роль, — однако далеко не любая. Для того, чтобы усилить настроение фильма и оттенить личность главного героя, всегда без исключения использовалась классическая музыка, которая при этом чаще всего писалась специально для конкретной кинокартины. Такая музыка составляет фон и не нуждается в объяснении. Это такая же часть ландшафта, как и красочный закат. Если и звучала какая-либо выразительная музыка, чаще всего, это были традиционные народные песни, придающия происходящему местный колорит, или же марши, игравшие для поднятия социалистического духа.

— Это разделение на недиегетическую музыку и диегетическую использовалось в киноведении на протяжении долгого времени. Меня особенно интересовали эффекты, создаваемые переход между ними. Когда я углубилась в изучение советского кино, то обнаружила, что разным музыкальным жанрам отводились строго определенные роли. Например, рок-музыка подходила исключительно для диегетического использования. В советских фильмах она сопровождает сцены в ресторанах или на вечеринках, где собирались молодые люди аморального поведения, подверженные тлетворному влиянию Запада. В эпоху Перестройки рок-н-ролл по-прежнему играл в ресторанных сценах, однако теперь он свидетельствовал о прогрессе. После распада Советского Союза все изменилось.

«Брат» — пионер нового российского кино

Ира Остерберг серьезно заинтересовалась русским роком и кино, увидев блокбастер Алексея Балабанова «Брат» (1997). Использованная в нем музыка, русской группы Наутилус Помпилиус, является неотъемлемой частью повествования.

— Традиционная дихотомия «диегетическое / недиегетическое» в этом фильме, похоже, не работает. Каждый музыкальный фрагмент, будь это рок или поп, является одновременно и диегетическим, и недиегетическим, — как если бы сами песни колебались между разными уровнями повествования в поисках подходящего для себя места. Играют ли они роль рассказчика или же выбраны протагонистом? Само значение и настроение фильма зависит от того, как вы понимаете этот вопрос.

Фильм «Брат» стал объектом многих научных исследований. Он рассматривается как новаторский пример нового российского кинематографа, который стал развиваться в конце 1990-х годов, после почти десятилетнего господства голливудского кино. Фильмы «Брат» и «Брат–2» были восприняты неоднозначно, однако среди исследователей они считаются чрезвычайно интересным и верным портретом российского общества своего времени, в особенности его криминальных кругов: из-за расистских убеждений главного героя фильма «Брат», он изучался как патриотический эпос насилию.

— Мне не нравилась идея, что фильм следует рассматривать исключительно как отражение общества, и вместо этого я решила изучить его эстетические качества. В конце концов, это произведение искусства, сознательно созданное группой людей, с использованием различных инструментов и методов кинематографа. «Брат», как и другие работы Балабанова, умело использует как отечественные, так и зарубежные кинематографические конвенции. И они заслуживают того, чтобы изучать их поэтику.

Заглянуть за поверхность: особые инструменты

Используя методологию film studies, Ира Остерберг обнаружила множество значений и уровней фильма «Брат», которые упускались в предшествующих исследованиях. Различные уровни повествования и колебания между ними выявляют интерпретации, которые зачастую противоречат очевидной сюжетной линии.

— Если остановиться на поверхностном уровне и рассматривать только сам по себе сюжет, легко не заметить, что главный герой не обязательно является действительным протагонистом. Из-за пренебрежения особенностями инструмента повествования, — кино как формы искусства, — можно упустить много важных аспектов, как и в случае, например, с фильмом «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика или с «Таксистом» Мартина Скорсезе. Киножанр тоже играет важную роль: это боевик, реалити-драма, или, может быть, даже комедия? Использование музыки в значительной степени определяет понимание жанра.

Но если все это заимствовано из голливудского кино, есть ли в «Брате» вообще что-либо русское? Или же это просто оппортунистическая подделка для российского рынка?

— Когда Брат попал в кинотеатры в 1997 году, Балабанова действительно называли «русским Тарантино», — но, на мой взгляд, эти два режиссера совершенно по-разному используют музыку в качестве инструмента повествования и способа описать внутренний мир своих героев. Смыслы и интерпретации, заложенные в фильме «Брат», уходят корнями в советскую кинотрадицию и советское отношение к рок-музыке, изменившееся в период перестройки. «Брат» рассказывает о столкновении поколений и о глубоком беспокойстве за поколение, которое росло во время беспорядков 1990-х годов и войны в Чечне.

Таким образом, американские стилистические конвенции сталкиваются в фильме «Брат» с советскими/русскими традицией и реальностью. Столкновения, разрушения, кровь обнаруживаются и на других уровнях фильма. В этой связи может показаться удивительным то, что фильм также имеет еще одно, очень тонкое подводное течение.

— «Брат» — это особенный фильм в том смысле, что в нем осознанно создаются все эти столкновения. Он возобновляет традицию и в то же время комментирует свою роль в процессе этого возобновления. Это обнаруживается, в частности, в том, что фильм содержит примеры самых разных способов объединения музыки с движущейся картинкой: в нем есть живой концерт, просмотр записи с концерта, создание музыкальных клипов, застольное пение, прослушивание радио, игра на гитаре в кругу друзей...

Русская киномузыка заслуживает изучения

Ира Остерберг продолжит работать с русским кино. Этот предмет, безусловно, требуют дальнейшего изучения, поскольку существующие исследования в этой области рассматривали главным образом наследие великих классических композиторов, таких как Прокофьев и Шостакович.

— Я вижу свою диссертацию как начало более непредвзятого обсуждения использования музыки в кино. Советское и русское кино предлагает куда больше, чем просто величественные классические музыкальные темы, написанные специально для конкретных фильмов. Советское кино — замечательный область исследования, поскольку на протяжении долгого времени оно существовало независимо от западных традиций. Музыка в фильмах была представлена не саундтреками, произведенными музыкальным бизнесом непосредственно для фильмов, а традиционное вокальное и инструментальное исполнение было куда сильнее, чем на Западе. Логичным следующим шагом для меня как исследователя было бы проверить результаты моей работы на других русских фильмах и применить некоторые количественные методы для анализа большого объема произведений.

4, 3, 2, 1... Человек сидит у костра. В ночной темноте слышится жужжание. «Спой нам что-нибудь» — просят люди, собравшиеся вокруг огня. Человек вздыхает, открывает гитарный чехол, достает очки для чтения, надевает их, — и начинает сумасшедший концерт из случайных аккордов и воплей мимо нот. Присутствующие на защите диссертации заливаются смехом. Человек заканчивает петь, снова вздыхает и вытирает слезы.

Эта смесь традиций, безумия и юмора доказывает, что русский рок нашел свое место в мире кинематографической музыки.