Katsojat tuijottavat nauliintuneina ruutua – jotain ikävää on tapahtumassa. Sitten kuva pysähtyy. Nyt ei olla elokuvissa, vaan Ira Österbergin väitöstilaisuudessa Helsingin yliopiston humanistisessa tiedekunnassa. Österberg on tutkinut musiikin roolia ja funktioita venäläisessä elokuvassa jo vuodesta 2008, ja hänellä on selitys siihen, miksi katsoja tietää varmuudella, että kun kamera kääntyy syrjään iloisesta tanssijasta, paljastuu jotain karmeaa.
— Perinteisen, taustalla soivan elokuvamusiikin voi katsoa edustavan eräänlaista kertojan ääntä elokuvassa, selittää Österberg. Kun henkilöhahmo valitsee itse taustamusiikin toiminnalleen, esimerkiksi laittamalla radion päälle, sillä usein pohjustetaan jotain traagista tapahtumaa. Lisäksi voimakkaan epäsopivan musiikin, esimerkiksi iloisen rokkikappaleen, valinta ahdistavien tapahtumien taustalle on usein merkki musiikin valinneen henkilöhahmon empatiakyvyttömyydestä tai jopa mielisairaudesta. Tätä trooppia on amerikkalaisessa elokuvassa hyödynnetty paljon, mutta neuvostoajalta tai 1990-luvun alun venäläisestä elokuvasta tällaisia esimerkkejä on turha etsiä. Näissä elokuvissa kuultavat laulut ovat useimmiten kitaralla säestettyjä kauniita ja koskettavia esityksiä.
Neuvostoajalla elokuvissa rokki soi ravintoloissa ja nuorten kokoontumisissa, jotka kuvattiin pinnallisuuden ja läntisen hapatuksen tyyssijoina.
Neuvostoelokuvassa musiikilla oli merkittävä rooli, mutta elokuviin ei kelpuutettu mitä tahansa musiikkia. Klassinen, usein juuri kyseistä elokuvaa varten sävelletty, musiikki korosti tyylikkkäästi elokuvan kohtausten tunnetiloja ja hahmojen persoonallisuutta. Musiikki soi taustalla, ilman selitystä sille, mistä se sai alkunsa – se oli osa elokuvan maailmaa samalla tavalla kuin lavasteiksi viritetyt auringonlaskuplanssit. Kansanmusiikilla ja yhteislauluilla taas tuotiin väriä ja eloa tarinoihin, ja niitä kuultiin enimmäkseen elokuvan hahmojen esittäminä. Ensiksi kuvattua Ira Österberg kutsuu ei-diegeettiseksi, kerronnan ulkopuoliseksi, musiikiksi, ja jälkimmäistä diegeettiseksi, kerrontaan kuuluvaksi musiikiksi.
— Tämä jako on ollut käytössä elokuvantutkimuksessa jo pitkään. Minua kiinnosti se, mitä se oikeastaan merkitsee ja mitä efektejä saadaan aikaan kerronnan tasoja vaihtelemalla. Tutkimuksen edetessä huomasin, että neuvostoelokuvassa vallitsi selkeät roolit eri musiikkityyleille. Neuvostoajalla esimerkiksi rock’n roll –musiikki kelpasi vain diegeettiseen rooliin: elokuvissa rokki soi ravintoloissa ja nuorten kokoontumisissa, jotka kuvattiin pinnallisuuden ja läntisen hapatuksen tyyssijoina. Perestroikan aikaan rokki edelleen soi ravintoloissa — mutta silloin se edustikin uudella tavalla ajan hermolla olemista ja syvällisyyttä. Nevostoliiton hajoamisen jälkeen tilanne muuttui.
Veli (Brat) aloitti venäläisen elokuvan uuden kauden
Ira Österberg kiinnostui nimenomaan rock-musiikin ja uuden venäläisen elokuvan suhteesta nähtyään Aleksej Balabanovin vuonna 1997 ilmestyneen menestyselokuvan Veli (Brat) . Sen musiikki on venäläisen Nautilus Pompilius yhtyeen esittämää, ja hyvin kiinteä osa elokuvan kokonaisuutta.
— Vanha jaottelu ei tuntunut toimivan tässä elokuvassa. Veli-elokuvan musiikki oli ensimmäinen venäläinen kompilaatio-soundtrack, eli elokuvan koko musiikki koostuu pelkästään rock- ja pop-lauluista. Niitä käytetään sekä diegeettisinä että ei-diegeettisinä, laulut ikäänkuin matkustavat tasolta toiselle ja hakevat paikaansa. Ovatko ne kertojan ääntä vai päähenkilön itse valitsemaa musiikkia? Elokuva avautuu hieman eri tavalla riippuen siitä, mistä musiikin tulkitsee tulevan.
Elokuvaa tutkittiin kansallismielisenä väkivaltaeepoksena pääasiassa sen päähenkilön ilmaiseman rasismin vuoksi.
Veli-elokuvaa on tutkittu paljonkin. Sen katsottiin aikanaan käynnistäneen uudelleen venäläisen kotimaisen elokuvatuotannon, joka oli jonkin aikaa ollut lähes pysähdyksissä amerikkalaisten elokuvien vallattua teatterit. Veli ja sen jatko-osa jakoivat mielipiteitä, mutta tutkijoiden keskuudessa niitä pidettiin erittäin mielenkiintoisina ja uskollisina kuvauksina venäläisen yhteiskunnan tilasta, etenkin sen hämärillä laidoilla. Elokuvaa tutkittiin kansallismielisenä väkivaltaeepoksena pääasiassa sen päähenkilön ilmaiseman rasismin vuoksi.
— Minä en kuitenkaan halunnut nähdä elokuvaa pelkästään yhteiskunnan ilmiöiden peilinä, vaan tahdoin katsoa sitä taideteoksena, esteettisenä kokonaisuutena, joka on luotu tiettyjä elokuvataiteen ja musiikin keinoja käyttämällä, sanoo Österberg. Veli, aivan kuten ohjaaja Aleksej Balabanovin muukin tuotanto, hyödyntää hyvin sekä kotimaisia että kansainvälisiä elokuvakonventioita, ja ne ansaitsevat tulla tutkituiksi ja tulkituiksi puhtaasti poeettisissa konteksteissa. Viime vuosina on Venäjällä yhä useammin kuultu näkemyksiä siitä, miten Veli kuvastaa 1990-luvun Venäjää sellaisena kuin se oli tai että pääosanesittäjä Sergei Bodrov jr. ei näytellyt vaan oli vain oma itsensä. Minusta on tärkeää muistaa, että elokuva on kuitenkin aina elokuvaa, se on tekijöidensä fiktiivinen tulkinta todellisuudesta.
Kerronnan analyysi paljastaa merkitykset pinnan alla
Elokuvatutkimuksen keinoin Ira Österberg on löytänyt Bratista sellaisia ulottuvuuksia, jotka aiemmilta tutkijoilta ovat jääneet huomaamatta. Kerronnan keinoja ja kerrostumia penkomalla paljastuu mahdollisia uusia tulkintoja, jotka voivat olla ristiriidassa pintatason tarinan kanssa.
— Jos Veljeä pysähtyy lukemaan pelkästään tarinana ilman että ottaa huomioon sitä välinettä jonka avulla tarina on kerrottu (elokuva), jää ehkä huomaamatta, että päähenkilön ei ole tarkoitus olla mikään yksiselitteinen sankari - samalla tavoin kuin esimerkiksi Stanley Kubrickin kiistanalaisessa Kellopeli Appelsiinissa tai Martin Scorsesen Taksikuskissa. Myös elokuvan genrellä on tärkeä roolinsa elokuvan tulkinnassa, onko tarkoitus olla gangsterielokuva, taide-elokuva, realistinen draama vai kenties komedia? Ja musiikin käytöllä on myös vaikutuksensa siihen, missä moodissa tarinaa luetaan.
Onko Veli siis lopulta vain kopio amerikkalaisista hittifilmeistä? Onko siinä mitään venäläistä?
— Elokuvan ilmestyessä Balabanovia kyllä tituleerattiin Venäjän Quentin Tarantinoksi, mutta minusta näiden ohjaajien lähestymistavat musiikkiin kerronnan välineenä sekä päähenkilön luonteen kuvauksen välineenä ovat täysin erilaiset, sanoo Österberg. Veljen merkitykset pohjautuvat hyvin vahvasti neuvostoperinteeseen, sekä rockin rooliin neuvostoaikana, että sen käyttöön neuvostoajan ja perestroika-ajan elokuvissa. Veljessä on kyse eri sukupolvien yhteentörmäyksestä - perimmillään siitä huolesta, minkälainen uusi sukupolvi kasvaa 1990-luvun kaaoksessa, Tshetshenian sodan jälkimainigeissa.
Veli todellakin törmäyttää 1990-luvun amerikkalaisen elokuvan tyylikeinoja neuvostoajan perintöön ja venäläiseen kulttuurikäsitykseen. Tämä voi kuulostaa rajulta toimenpiteeltä, ja jokainen Veljen nähnyt tietää, että elokuvasta ja siitä kuvastuvasta maailmasta ei rajuutta puutu. Siksi on yllättävää, että sieltä löytyy myös hyvin tiedostava, itseään kommentoiva taso.
— Veli on erityinen elokuva siinä, että se tekee tämän törmäytyksen hyvin itsetietoisesti: elokuva uudistaa traditiota ja samalla kommentoi omaa rooliaan tradition uudistajana. Tämä näkyy esimerkiksi siinä, miten Veljestä löytyy pieninä väläyksinä kaikki erilaiset tavat yhdistää lauluja ja liikkuvaa kuvaa: on konserttiesitys, konserttivideon katselua, musiikkivideon tekoa, keittiönpöydän ääressä laulamista, radion kuuntelua ja kitaran soittoa ystävien kesken...
Elokuvamusiikki ansaitsee lisätutkimusta
Ira Österberg tahtoisi jatkaa venäläisen elokuvan ja elokuvamusiikin tutkimusta. Se on alue, joka on pitkälti rajoittunut suurten klassisten säveltäjien kuten Prokofjevin tai Shostakovitshin työskentelyyn, vaikka kiinnostavia ilmiöitä olisi kasapäin.
— Väitöstyöni on keskustelun avaus siitä, että elokuvien musiikki on paljon muutakin kuin elokuvia varten sävellettyä sinfonista instrumentaalimusiikkia, kuvaa Österberg. Neuvostoelokuva on mahtava tutkimuskohde, koska siellä ovat tyylikeinot kasvaneet omanlaisikseen, hieman kuin umpiossa. Rock-musiikin ja toisaalta myös kulutuskulttuurin rajoitettu rooli sai aikaan sen että soundtrackit eivät kaupallistuneet samaa tahtia kuin lännessä. Elokuvissa jatkettiin perinteistä laulantaa pidempään kuin lännessä. Tässä on vielä paljon tutkittavaa. Itse näen, että seuraava looginen askel on testata pätevätkö löydökseni suurempaan otantaan ja luoda määrällisen tutkimusotteen avulla vielä tarkempi kokonaiskuva siitä, minkälaista neuvostoelokuvien musiikki todellisuudessa oli.
4, 3, 2, 1.... Mies istuu nuotiotulen ääressä. Pimeässä yössä kuuluu ambienttia huminaa. "Laula meille jotain", pyytävät vierustoverit. Mies huokaisee, avaa viimein kitaralaukkunsa, asettelee huolellisesti lukulasit nenälleen - ja aloittaa hurjan epävireisen huudannan ja rämpytyksen. Lektioyleisö räjähtää nauruun. Mies laulaa laulunsa kunnialla loppuun, sitten huokaisee jälleen ja pyyhkii silmänsä ilmiselvän liikutuksen kourissa.
Tradition, mielipuolisuuden ja huumorin yhdistelmä osoittaa, että venäläinen rock on viimein löytänyt paikkansa elokuvamusiikkina.