Osa teoksesta Larissa Sansour, As If No Misfortune Had Occurred in the Night (2022). Kuva: Timo Pankakoski
Larissa Sansourin (s. 1973) näyttely Amos Rexissä (9.10.2024 – 2.3.2025) on vahvasti kiinni ajassaan, vaikka sen teokset ovat syntyneet yli vuosikymmenen aikana. Niissä käsitelty väkivallan historia painaa elävien aivoja tälläkin hetkellä kuin painajainen. Sansour ei kuitenkaan lähesty aihetta ensisijaisesti hirmutekojen, vaan ajan, identiteetin, muistamisen ja dystopian teemojen kautta. Näyttelyn keskeinen teema on palestiinalaisten valtio, jota ei nykyhetkessä ole. Sansour tarkastelee palestiinalaisuutta toisaalta menneisyyden muistona, nostalgiana, tarinoina ja perittynä identiteettinä ja toisaalta taas tulevaisuuteen suuntautuvana utopiana tai dystopiana. Taiteilijan keskeinen ja useassa teoksessa toistuva teesi on, että palestiinalaiset elävät pysyväksi muodostuneessa tilapäisyydessä, odotustilassa tai kiirastulessa.
Näyttelyssä on niin videoteoksia, valokuvaa kuin installaatioitakin. Sansour hyödyntää scifin ja dystopian ilmaisuvalikoimaa, mutta myös oopperan estetiikkaa. Kaikki teokset käsittelevät suoraan tai epäsuorasti Palestiinan kysymystä. Lähemmät teosesittelyt löytyvät Amos Rexin sivuilta. Useat teokset on toteutettu tiiviissä yhteistyössä tanskalaisen filosofin ja ohjaajan Søren Lindin kanssa. Taiteilijaparin työnjaosta ei ole lähempää selvyyttä, joten noudatan tässä Amos Rexin linjaa ja sijoitan kollektiivisestikin syntyneet teokset ”Larissa Sansourin” nimen alle. Tämän tekijyyskäsityksen varaan rakentuu myös museon tulkinta näyttelystä nimenomaan palestiinalaistaiteilijan näyttelynä.
Lähi-idän konfliktin historiaa, palestiinalaista traumaa ja oman valtion mahdollisuutta käsittelevä näyttely on aiheidensa puolesta ilmiselvästi ja intuitiivisesti poliittinen. Mutta missä määrin kyse todella on poliittisesta taiteesta ja mitä ”poliittinen” tällöin tarkoittaa? Kuinka poliittisen taiteen poliittisuus tulisi ymmärtää, jotta se ei tarkoittaisi vain kapeaa puoluepoliittista lipunheilutusta mutta jotta poliittisuus ei kuitenkaan liudentuisi pakonomaiseksi, kaikkialla läsnä olevaksi ja siksi sisällöllisesti tyhjäksi kategoriaksi?
Museo kehysti näyttelyn palestiinalaistaustaisen naistaiteilijan näyttelyksi ja samalla korosti yleisinhimillisesti koskettavia surun, menetyksen ja muistamisen teemoja. Näiden periaatteiden välillä vallitsee jo jännite: jos korostamme samanaikaisesti teosten taustalla vaikuttavaa kansallista kokemuskontekstia, mutta toisaalta viestin yleispätevyyttä, näyttelyn poliittinen luonne uhkaa samentua. Esitän siksi toisenlaisia näkökulmia. Sansourin esitystavat vetoavat yleisinhimillisiin tunteisiin. Olisi kuitenkin virhe tulkita hänen taidettaan tästä syystä universaalina ja siksi epäpoliittisena tai korkeintaan liudennetusti poliittisena. Jos abstrahoimme näyttelyn palestiinalaisesta kärsimyksestä, jäljelle jää vähän. Kyse on poliittisesta taiteesta.
Yhtä määritelmää ”poliittiselle taiteelle” ei ole olemassa, vaan termi tarkoittaa yhtä aikaa useita eri asioita riippuen siitä, miten ymmärrämme ”poliittisen.” Jotkut teoreetikot painottavat enemmän konflikteja, kiistanalaisuutta ja kyseenalaistamista, toiset taas näiden rajoittamista, yhteisöllisyyttä, rauhanomaisen keskustelun mahdollisuutta ja jaettuja identiteettejä (ks. Marchart 2007, 38–44). Käytännössä ”poliittisuus” kuitenkin sisältää aina jossain määrin molempia osatekijöitä; sekä konfliktia että yhteisöllisyyttä. Siksi taiteenkaan ”poliittisuuden” kytkeminen johdonmukaisesti edes tähän kaksoismuodosteeseen on hankalaa – puhumattakaan monisyisemmistä teorioista, joita esitetty erottelu ei tavoita.
Kävelin museoon nimenomaan politiikanteoreetikkona, mutta samalla rakentaen pohjaa dialogille taiteentutkimuksen ja kulttuurintutkimuksen kanssa. Otan lähtökohdikseni muutamia politiikanteoreettisia näkökulmia poliittisuuteen ja analysoin niiden heijastumista Sansourin taiteessa – sekä niiden poissaoloa, joka sekin kertoo näyttelyn luonteesta.
Pysäytyskuva teoksesta Larissa Sansour, Nation Estate (2012). Kuva: Timo Pankakoski
Avoimia kannanottoja
Ihmisillä on luontainen taipumus ottaa eksistentiaalisissa vastakkainasetteluissa oman kansansa puoli ja tulkita niin mennyttä kuin nykyistäkin todellisuutta sen mukaisesti. Palestiinalaisena taitelijana Sansourilla on jo puolensa, ja tällaista sitoutuneisuutta on luontevaa pitää poliittisena. Onko Sansourin taide poliittista siitä yksinkertaisesta syystä, että se ottaa kantaa, valitsee puolensa, tekee ratkaisun ja suostuttelee meitä katsojiakin samalla normatiiviselle kannalle Israel-Palestiina-konfliktissa?
Näyttelyn perusasetelma noudattaa jaottelua ystäviin ja vihollisiin tavalla, joka säilyttää fyysisen yhteenoton mahdollisuuden ääritilanteessa. Näin se täyttää Carl Schmittin (2015) poliittisuuden määritelmän, jonka mukaan poliittinen pohjautuu ystävän ja vihollisen väliseen vastakkainasetteluun ja tilanteet ovat sitä poliittisempia, mitä intensiivisemmin vastapuoli koetaan olemisen juuria myöten erilaiseksi ja vieraaksi. Myös taide on usein tehokas keino viholliskuvien ja vastakkainasetteluiden luomiseen, mikä tekisi näitä esittämistapoja hyödyntävästä taiteesta poliittista schmittiläisessä merkityksessä.
Erityisen konfliktiperusteista, intensiivistä ja tässä mielessä poliittista Sansourin taide ei kuitenkaan ole. Näyttelyn taustalla vaikuttavat vihollisuudet ovat tosia, mutta esille asetetut taideteokset lähinnä epäsuorasti heijastavat niitä, eivät kärjistä niitä. Osassa näyttelyn teoksista Palestiinaa ei edes mainita, ja myös Israel on poissa, vaikkakin samalla epäsuorasti läsnä oleva vihollinen. Kyse ei ole siirtokuntien takaisin valtaamista ja uuden palestiinalaisvaltion perustamista ajavasta aktivistitaiteesta, vaan käsittelytapa on suurelta osin meditatiivinen. Näyttely vetoaa yleisinhimillisiin surun ja empatian tunteisiin ja pyrkii aktivoimaan kokijansa poliittista mielikuvitusta. Sen toimintatapa on vääryyksiä korjaava ja merkityksiä vaaliva, ei ihmisryhmien välisiä ylittämättömiä eroa kärjistävä.
Kahden naisen viipyilevä keskustelu muistamisesta monikanavaisessa videoteoksessa ja surumielinen ooppera ränsistyneessä palatsissa eivät itsessään ole erityisen räväkästi politisoivia asetelmia. Myöhemmin käsiteltävässä, arkeologian ja muistamisen poliittisuutta käsittelevässä videoteoksessa In the Future They Ate from the Finest Porcelain on aktivismin ja suoran provokaation elementtejä, mutta sen poliittinen ajallisuuden pohdinta on osa samaa hienovaraisempaa argumentaatiorakennetta kuin As If No Misfortune Had Occurred in the Nightin sielunmessu tai In Vitron scifi-kehittely. Hienovaraisuus ei kuitenkaan poista näidenkään teosten vahvaa poliittista resonointia. Poliittisuus pitää vain paikantaa toisaalle.
Jos luovumme konfliktiperustaisesta politiikkakäsityksestä, voimme ehkä pyrkiä muotoilemaan taiteen poliittisuuden näin: sanan vahvassa merkityksessä poliittinen taide kutsuu taiteen kokijaa asettumaan jonkin koko yhteisöä koskevan, ratkaisemista edellyttävän ja julkisesti käsiteltävän ongelman äärelle ja muodostamaan siitä oman käsityksensä. Esimerkiksi taiteentutkija Vid Simoniti (2021) on nähnyt taiteen yhtenä tasaveroisena poliittisen diskurssin osatekijänä, maailmaa ja yhteiskuntaa koskevan tiedon lähteenä ja muuhun, ”ei-taiteelliseen” ajatteluun elimellisesti kytkeytyvänä olemisen alana.
Taide usein myös tarjoaa tiettyä näkökulmaa, häivyttää joitain asian aspekteja näkyvistä, rakentaa ääneenlausumattomia perusteluketjuja ja suostuttelee yleisöä siinä missä suorempi poliittinen vaikuttaminenkin. Palestiinan valtion ideaa suoraan ja epäsuorasti kommentoidessaan Sansourin teokset osallistuvat laajempaan, globaalistikin käytyyn poliittiseen keskusteluun Palestiinan valtion oikeutuksesta. Jo tämä tekee niistä poliittista taidetta sanan tässä merkityksessä.
Poliittisen taiteen ero suhteessa ideologisesti sitoutuneeseen taiteeseen tai silkkaan propagandaan löytyy siitä, millaisen roolin ne antavat katsojalle, kuten esimerkiksi Maria Alina Asavei (2018, 20) on huomauttanut. Avoimella tavalla suostutteleva taide olettaa harkintakykyisen katsojan, joka itse muodostaa oman näkemyksensä annetuista syötteistä – aktiivisen kansalaisen ja demokraattisen poliittisen toimijan.
Ylipäänsä taide ei useinkaan saavuta mitään tai pakota ketään omaksumaan esittämiään näkökantoja: pikemminkin sitä leimaa – Teemu Mäen (2023, 68) osuvin sanoin – pakottomuuteen ja vapaaehtoisuuteen perustuva ”ehdotteleva hentous”. Ideologisesti sitoutunut taide sen sijaan tietää vastaukset ja pakottaisi ne katsojaansa, jos pystyisi. Vastausten suljettu luonne tekee avoimesta politiikasta ideologiaa ja kysyvästä taiteesta totunnaisimpiin kiiltokuviin jumiutunutta kitschiä.
Sansourin usein melankoliset teokset suostuttelevat avoimella tavalla: ne kutsuvat ottamaan Palestiinan puolen vetoamalla yleisinhimillisiin tunteisiin ja kokemuksiin, eivät tuputtamalla valmista vastausta. Tämä ei tee niistä vähemmän poliittisia, vaan näennäinen universaalius nimenomaan on ideologiaa hienovaraisemman vaikuttamisen väline ja poliittisen relevanssin tae, kuten myöhemmin lähemmin kehittelen. Ideologisesti suljettua poliittista taidetta Sansourin työt eivät kuitenkaan ole.
Pysäytyskuva teoksesta Larissa Sansour, Nation Estate (2012). Kuva: Timo Pankakoski
Tulevaisuuden ehdotelmia
Toisaalta poliittinen taide usein asettaa näytteille normatiivisia ihanteita ja poliittisiakin tavoitteita pyrkimättä toteuttamaan niitä – ja usein tietoisena omista rajoistaan. Esimerkiksi utopiakirjallisuuden pitkä traditio, futuristien kuvitelmat ja monien nykytaiteilijoiden estetiikka elää tällaisesta ehdottelevuudesta. Taide on erityisen soveltuva medium tällaiseen poliittiseen hahmotteluun ja institutionaalisen politiikan täydennykseksi juuri siksi, että se käsittelee samoja kysymyksiä ilman tehokasta mekanismia intressien tosiasialliseksi edistämiseksi ja on siksi vähemmän taipuvainen välineellistymään. Jacques Rancière on puhunut taiteesta keinona hahmotella utopistisia tulevaisuuden lupauksia, joiden voima on juuri siinä, että taiteella ei ole kykyä toteuttaa niitä (ks. Lampert 2017, 189).
Jos haluamme vain viedä läpi ohjelmia, on taide turhan monimutkainen keino; kannattaa vain perustaa kansalaisjärjestö, asettua ehdolle tai kaapata valta. Poliittisen taiteen ero suhteessa suoraviivaisemmin argumentoituun poliittiseen keskusteluun perustuu taiteen tietynlaiseen sitovuuden puutteeseen tai tuloksettomuuteen (inconclusiveness) (Simoniti 2023, 10). Taide ”luo säröjä muutoin väistämättömältä vaikuttavaan järjestelmään ja joskus jopa väläyttää meille maailman korjaamisen mahdollisuuksia” (mt. 12), mutta uuden toteuttamiseen taiteella ei ole suoria keinoja. Tältä osin taide poliittisen toiminnan muotona vaikuttaa noudattavan juuri päinvastaista logiikkaa kuin samalla kentällä aktivoitunut diilintekijä ja hänen tarjouksensa, joista ei voi kieltäytyä: siinä missä pakottava businesslogiikka toteuttaa etsimättä merkityksiä, taide etsii ja rakentaa merkityksiä toteuttamatta yleensä mitään.
Juuri sellaisena taide voi kuitenkin olla poliittista. Rancièren (2016, 69–70) mukaan politiikka on ”toimintaa, joka muokkaa niitä aistisia puitteita, joissa yhdessä jaetut asiat määritellään” – sitä, millaisin periaattein yhteinen elämä rakennetaan, mihin kaikkeen nämä periaatteet ulottuvat ja ketkä kelpaavat keskustelemaan niistä eli ovat hyväksyttyjä poliittisia subjekteja. Varsinaisesti politiikka alkaa, kun tätä vallitsevaa järjestystä eli Rancièren terminologialla ”aistisen jakoa” haastetaan, mikä voi tapahtua yhtä hyvin taiteen kuin politiikankin keinoin. Tässä mielessä taide ja poliittisuus kietoutuvat yhteen. Rancièren tavoin myös esimerkiksi taiteen poliittisuutta systemaattisemmin hahmotellut Asavei (2018, 2) kytkee poliittisuuden juuri taiteen kykyyn antaa äänen unohdetuille, ulossuljetuille ja marginaaliin työnnetyille.
Sansourin näyttely ei suoranaisesti neuvottele uusista poliittisista subjekteista; palestiinalaisuus poliittisena identiteettinä ja historiallisena yhteenkuuluvuuden kategoriana on jo kaikkien muiden kuin Israelin valtion silmissä kiistaton ja tunnustettu, eikä näyttely sotilaalliselle viholliselle pyri viestimäänkään. Näyttely kuitenkin kyseenalaistaa tapojamme katsoa Palestiinaa ja purkaa sitä koskevan poliittisen keskustelun ilmiselviksi muuttuneita rakenteita. Palestiinaa ei voi nähdä suoraan. Senkin esittäminen taiteellisina tai kielellisinä representaatioina on aina kuilun ylittämistä, ja hienovaraisia valintoja tapahtuu aina, kun kuilu silloitetaan – ja osa näistä valinnoista on suoraan poliittisia (Bleiker 2009, 26, 75 ja passim.; Rancière 2016, 70, 75). Tässä piilee myös Sansourin taiteen poliittinen vahvuus. Se muistuttaa representaatioiden representaatioluonteesta - siitä, että ne ovat representaatioita, vaikka usein yrittävätkin näyttää joltain muulta, kuten totuudelta, asialta itseltään tai yhteiseltä hyvältä.
Epätavanomaisilla lähestymistavoillaan taide pystyy kenties kiertämään joitain suoremmin poliittisen puhunnan piirissä kohoavia ajattelun esteitä, kuten Simoniti (2023, 171–172) on muotoillut. Kiinnostavin eri lailla ajattelemisen muoto, jota tuskin olisi voinut muutoin kuin tietokoneavusteisen elokuvan keinoin harjoittaa, löytyy Sansourin teoksesta Nation Estate. Se tarjoaa kekseliään, joskin painajaismaisen ratkaisun konfliktiin. Dystooppisessa tulevaisuudessa Israel ja länsi ovat sallineet palestiinalaisille oman valtion sijaan suljetun pilvenpiirtäjän; sen kerroksista löytyvät keskeiset palestiinalaiskaupungit huolellisesti jäljennettyinä, ja sen keittiöt tarjoilevat perinteiset ruoat itselämmittävinä kerta-annoksina.
Kun Palestiina käännetään 90 astetta pystysuoraan, se kuitenkin irtautuu oikeasta maasta: syntyy lentokenttämaisen kolkko ei-tila, kansallisvaltion jäljitelmä, jossa keskeiset paikat ja symbolit ovat saavutettavissa nappia painamalla. Tunnelmaltaan teos on automatisoitu pystysuora dystopia, liki pinta-alaton mutta ei näköalaton, sillä lasiseinät antavat vankila-aitojen takana häämöttävään virtuaaliseen Jerusalemiin.
Teos tuntuu ehdottavan, että ilman yhteyttä todelliseen tilaan, palestiinalaisen elämäntavan symbolit ja kiinnepisteet – olivatpa ne paikkoja, ruokia, kuvioita tai oliivipuita – muuttuvat vain kitschiksi. Kansakunnasta ja valtiosta tulee the British Museum. Hyväntahtoinenkin kulttuurin salliminen ilman tosiasiallista yhteyttä maahan on vain muotoaan muuttanutta kolonialismia, kieltämistä näennäisesti sallimalla. Kierrättämällä palestiinalaisuuden perustavanlaatuista ikonografiaa Sansour esittää kansainvälisen oikeuden alaan kuuluvat vaatimuksen tilasta pelkän kulttuurin sijaan.
Kuvaavaa kyllä, teos pääsi jatkoon sveitsiläisen Musée de l’Elyséen kilpailussa, mutta kilpailun sponsori Lacoste piti sitä ”liian pro-palestiinalaisena” tai taiteilijan omin sanoin ”liian poliittisena”. Markkinalogiikka voitti, teos suljettiin kilpailusta, kohun myötä Lacoste vetäytyi ja lopulta koko kilpailu peruttiin. Tapahtumaketju kuitenkin toi Sansourin työlle julkisuutta ja vei palestiinalaismielenosoittajat Lacosten liikkeiden eteen ympäri Ranskaa. Näin kävi toteen taideteoksen kyky mobilisoida poliittisesti myös reaalimaailmassa. Vielä toteuttamattomanakin Nation Estatesta tuli poliittisesti aktivoiva teos ja toimintaan kutsuva repliikki julkisessa keskustelussa.
Tässä ilmenee yksi julkisen taiteen poliittisuuden muodoista. Jos löydämme poliittisuuden ytimen Hannah Arendtin (2002, 178–183) tavoin julkisesta uuden aloittamisesta, on alkuperäinen julkisen keskustelun piiriin astuminen jo lähtökohtaisesti poliittinen teko, koska se sisältää mahdollisuuden vastaavanlaisiin julkisiin ja viime kädessä kontrolloimattomiin vaikutuksiin. Siinä piilee poliittisen toiminnan riski. Joskus tällainen poliittisuus toteutuu sattumalta ja ilman taiteilijan nimenomaista suunnitelmaa.
Osa teoksesta Larissa Sansour, Archaeology in Absentia (2016). Kuva: Timo Pankakoski
Pakonomainen poliittisuus ja laajennettu mentaliteetti
Palestiinalaisen taiteen erityisen poliittisuuden jäljittämisen sijaan voi olla hedelmällisempää kysyä, olisiko Sansour voinut olla olematta poliittinen. Onko palestiinalaisen taiteilijan kohtalo olla poikkeuksetta poliittinen jo taustansa vuoksi ja toisaalta seuraako tästä, että myös hänen taiteensa on jo määritelmällisesti poliittista? Vai seuraako näyttelyn teosten poliittisuus pikemminkin taiteen tarkastelukohteen lähtökohtaisesta poliittisuudesta, ei tekijän poliittisista sitoumuksista?
Olisiko palestiinalaisuudesta ja Israel-Palestiina-konfliktista ylipäänsä mahdollista puhua taiteen kautta olematta poliittinen? Vai seuraako taiteen poliittisuus viime kädessä tulkinnallisesta asiayhteydestä – tuliko Sansourin näyttelystä poliittisempi siinä vaiheessa, kun kriisin uusin verinen vaihe käynnistyi syksyllä 2023, vaikka päätös näyttelyn järjestämisestä Amos Rexissä oli tehty jo aiemmin?
Jos tekijän syntyperä, taiteen sisällöllinen kohde tai tulkintatilanne määräävät poliittisuudesta, poliittisuus muuttuu valinnasta ja strategiasta pikemminkin olosuhteeksi. Politiikanteoreettisesta näkökulmasta tällöin ajaudutaan hataraan maastoon. Jos ei ole mahdollista olla olematta poliittinen, näytämme menettävän juuri sen vapaaehtoisuuden, sisältä käsin määräytyneisyyden ja toimintaluonteen, joka tekee arvojen pohjalta toimimisesta tai puolen valitsemisesta poliittista.
Politiikka koskee asioita, jotka eivät ole sen paremmin välttämättömiä kuin mahdottomiakaan, vaan voivat olla tai olla olematta ja voisivat olla toisinkin. Olisi ristiriitaista olla ulottamatta tätä perustavanlaatuista kontingenssia myös poliittisuuteen itseensä ja antaa sen määräytyä pakonomaisten olosuhteiden nojalla.
Tällainen käsitys ei resonoisi myöskään sen laajalti hyväksytyn lähtökohdan kanssa, että taiteilija on uutta avaava ja tulkinnallisia erivapauksia luovasti käyttävä vapauden valtakunnan kansalainen. Edellä esitetyn käsityksen mukaanhan taiteen poliittisuus koostuu tietoisesti valitusta totunnaisten esittämistapojen ravistelusta ja ajattelemaan pakottavien kysymysten esittämisestä: tällöin liian suoraviivaisesti sitoutunut taide on itse asiassa vähemmän ”taiteellista", koska jokin taiteen itsensä ulkopuolinen on määrännyt osan sen esteettisistä ratkaisuista.
Samoin taiteen takeena toimiva taiteilijan autonomia kaventuu, jos taiteen representaatiotapaa alkavat ohjata muut toimintalogiikat, kuten puoluepolitiikka tai suurelta osin esipoliittinen kuuluminen tiettyyn etniseen ryhmään. Jos lähtökohdat ja johtopäätökset on valittu jo etukäteen – olivatpa ne etnisiä, ideologisia, tai identiteetteihin tai luokka-asemiin kytkeytyviä – ei taiteen erityistä vapautta edes tarvita, ja seurauksena on lopputulemiltaan avoimen poliittisen suostuttelun sijaan suljetulla tavalla propagoimista.
Ilman tosiasiallista toisin valitsemisen mahdollisuutta taideteokset näyttävät siis olevan sekä vähemmän poliittisia että vähemmän taiteellisia. Kenties tämä kaksoisuhka leijuu etäisenä myös Sansourin näyttelyn yllä. Välittömän päivänpoliittisen kontekstin raskauttama Sansour voisi tällöin palauttaa työnsä poliittisen ja taiteellisen avoimuuden sekä oman poliittis-taiteellisen autonomiansa lähinnä aktiivisesti edustamalla vastakkaista kantaa kuin hänen identifioitumisensa ja intressinsä ehdottavat.
Hän saattaisi esimerkiksi odotusten vastaisesti kritisoida palestiinalaisten poliittisia päämääriä, heitä edustamaan pyrkivän Hamasin väkivaltaisia toimintamalleja ja koko edustussuhdetta samoin kuin osa israelilaistaiteilijoista on kritisoinut maansa oikeistohallitusta. Tällaisen peräänkuuluttaminen saattaa olla inhimillisesti ja poliittisesti liikaa. Itsetarkoituksellisen autonomian osoittaminen, vaikka sitten omia ryhmäetujaan vastaan argumentoimalla, ei myöskään ole kovin lupaava kandidaatti poliittisuuden kriteeriksi ylipäänsä.
Tällainen ilmiselvimmän ”oman” kannan vastainen argumentoiminen saattaa kuitenkin olla yksi erityisen intensiivisen ja itsestään tietoisen poliittisuuden lähteistä. Politiikka ei nimittäin välttämättä ole kauttaaltaan tai edes olennaisilta osiltaan oman viiteryhmän identiteetin rakentamista tai omien yksilöllisten tai kollektiivisten etujen edistämistä, olivatpa ne kansallisia, luokkaperustaisia tai muihin ryhmärajoihin perustuvia.
Jos politiikka mielletään sen sijaan ensisijaisesti laajempaa yhteisöä koskevana, usein konfliktejakin sisältävänä mutta niiden rauhanomaista kanavointia edistävänä toimintana, kuten esimerkiksi Dolf Sternberger (1960) ja Pierre Rosanvallon (2013) ovat omista näkökulmistaan esittäneet, myös taiteen poliittisuus ilmenee eri kohdassa. Poliittista onkin tällöin pikemminkin kriittisen mutta ratkaisukeskeisen kommunikaation ehtojen ylläpitäminen ja keskustelutilan varjelu väkivallan varjossa.
Hannah Arendt (1993, 220–221) on puhunut ”laajennetusta mentaliteetista”, jolla poliittinen kansalainen huomioi kaikkien julkisesti kantansa esittäneiden toimijoiden risteävät näkökulmat ja muodostaa tältä pohjalta laajemmin edustavan ja laadullisesti paremman kokonaisarvion. Kyse on tietynlaisesta avoimesta ja laajasta perusasenteesta, jolla koko yhteisön näkökulmat voivat tulla poliittisesti huomioiduiksi pelkän partikulaarisen näkövinkkelin sijaan. Tästä kehyksestä tarkasteltuna nykyisessä konfliktivaiheessa saattaa olla poliittisempaa toimia juuri päinvastoin kuin ensiksi kuvattu intressiperustainen kanta edellyttäisi. Voisiko taide esimerkiksi luoda vaihtoehtoisen kertomuksen, joka korostaa keskusteluyhteyden tärkeyttä juutalaisten ja arabien välillä, kahden kansan rinnakkaiselon välttämättömyyttä, kahden valtion mallia tai välttämättömyyttä kyseenalaistaa omankin kansan välittömiä intressejä?
Yksi taiteen tehtävistä on näyttää vaihtoehtoisia tulkintoja, olivatpa ne kuinka epätodennäköisiä tai absurdeja tahansa, ja siten kyseenalaistaa totunnaisia käsitteellistyksiä. Tätä kriittistä tehtävää taide toteuttaa paremmin, jos se huomioi toisten näkökantoja ja suhteellistaa, kyseenalaistaa tai jopa karnevalisoi omiaan. Näin toimiva taide näyttäisi olevan paitsi poliittisempaa laajennetun mentaliteetin mielessä myös sanan jossain merkityksessä artistisempaa.
Tältä osin taiteen poliittisuus ja taiteellisuus näyttävät olevan pikemminkin samansuuntaisia ominaisuuksia – eivät keskenään ristiriidassa, kuten lukuisat taiteilijat, taidevaikuttajat ja tutkijat etenkin menneinä vuosikymmeninä väittivät (esimerkeistä ks. Asavei 2018, 10–11). Tulkintojen vapaus ja vapaaehtoisuus, ymmärryksen laajeneminen ja häiritsevienkin todellisuuden puolien huomioiminen luonnehtivat molempia.
Sansourin taide ei kuitenkaan ole erityisen poliittista myöskään termin tässä merkityksessä. Hänelle Israel on poissa mutta samalla läsnä oleva trauman lähde, ei Palestiinan tavoin kokemuksellinen subjekti. Sansourin taiteen pyrkimys ei ole rakentaa vihollisuuden ylittäviä siltoja kärsimyksen universaaliuden varaan. Hänen taiteensa puhuu vihollisuuden tuottaman kärsimyksen rekisterissä mutta yhdeltä puolelta – pyrkimättä laajennetun mentaliteetin avulla ymmärtämään israelilaista kärsimystä. Universalisointia seuraava askel jää ottamatta.
Osa teoksesta Larissa Sansour, As If No Misfortune Had Occurred in the Night (2022). Kuva: Timo Pankakoski
Poliittisuus ja kädenlämpöinen universalismi
Tämä tekee koko universalismitulkinnasta ongelmallisen ja epäuskottavan. Näyttelyn esittelytekstin mukaan Sansourin taiteen äärellä voi ”ottaa itselleen aikaa käsitellä myös syvän inhimillisiä jaettuja kokemuksia kansallisesta identiteetistä, kodista ja kollektiivisista muistoista”. Suurta yleisöä ja sen oletetun epäpoliittisia osia houkutellakseen museon on toki perusteltua myydä poliittista taidetta universalismin lupauksilla.
Vaikkakin ymmärrettävä, tämä kärsimyksen, identiteetin ja muistamisen tarpeen yleisinhimillisyyttä korostava osatekijä on kuitenkin myös harhaanjohtava. On perusteltua lukea näyttelyä nimenomaan Palestiina-kommentaarina, ja universalismitulkinnat johtaisivat meidät harhaan Sansourin taiteen poliittisen pointin osalta. Teokset kommentoivat palestiinalaista identiteettiä, kotia ja muistamista ja olisivat Palestiina-Israel-konfliktin asiayhteydestä irrotettuina taiteellisesti ja poliittisesti vähämerkityksisiä.
Laajemmin pätevä aines löytyy lähinnä yleisemmältä ajallisuuden tasolta, jolla kategoriat muuttuvat samalla niin laajoiksi, että teosten intensiteetti hiipuu. Esimerkiksi dialogimuotoinen kaksikanavainen videoteos In Vitro kuvaa science fictionin keinoin ekokatastrofin jälkeistä aikaa, elämää betonibrutalistisessa maanalaistilassa ja keinotekoisten muistojen istuttamista kloonattuihin ihmisiin. Tällöinkin kyse on kuitenkin Palestiinan menettämisestä ja muistamisesta, ja scifi vain ilmaisutapa.
Näyttelyn kohteiden lisäksi myös sen kokemuksellinen subjektius on kautta linjan palestiinalaista. Jos haluamme lukea Sansouria merkityksellisenä taiteena emmekä vain omien tunteidemme häilyvänä projektiopintana, on vastattava myöntävästi taiteilijan kutsuun kohdata nimenomaan palestiinalainen kärsimys. Tämän kutsun kääntöpuolena suomalainen tai israelilainen kärsimys jää ulkopuoliseksi laajennukseksi.
Amos Rexiin pystytetyssä As If No Misfortune Had Occured in the Night -teoksen versiossa katosta roikkuvat alkuperäisten oliivipuiden sijaan männynrungot, jotka suomalaistavat teoksen ja kutsuvat muistamaan pikemminkin Karjalan mäntyä, sankarivainajia ja evakkokertomuksia. Tällainen uudelleenkontekstualisointi ei toki vie mitään pois palestiinalaisten kärsimyksen koskettavuudesta. Teoksen vetoavaa poliittista viestiä se kuitenkin sumentaa. Ehkä juuri tätä siksi tarvitaan. Paradoksaalisesti voi olla niin, että olemme valmiita ottamaan vastaan näyttelyn poliittisen viestin vain käärittynä kädenlämpöisen universalismin peitteisiin. Tämä kertoo kuitenkin enemmän omista politiikanvastaisista ennakkoluuloistamme kuin Sansourin taiteen yleisinhimillisyydestä.
Larissa Sansour, In Vitro (2019). Kuva: Timo Pankakoski
Traumoista ja kulttuurisesta muistamisesta
Näyttelyn keskeisin aikaa koskeva teesi on, että menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus kietoutuvat toisiinsa. Puhuessaan traumasta ja menneisyyden jatkuvasta läsnäolosta nykyisyydessä Sansour käsittelee etenkin palestiinalaista perustraumaa, Israelin valtion perustamista vuonna 1948. Teosten historiallinen materiaali ammentaa Palestiina-konfliktin sarjallisuudesta toistuvine reagointeineen ja vastareaktioineen. Sansourille päällekkäiset ajanhetket ovat läsnä yhtä aikaa menneen muistamisena, tulevaisuuden ennakointeina ja tulevina muistoina.
Spotifysta löytyvissä haastatteluissa taiteilijapari Sansour–Lind kertoo epigeneettistä periytymistä ja muistia koskevasta kiinnostuksestaan – teema, jota nimenomaisesti käsiteelläänkin In Vitro -teoksessa. Yksinkertaistettuna epigenetiikka tarkastelee elämänkokemusten vaikutuksia geeneihin ja niiden periytymistä seuraaville sukupolville. Geenitason laajennus yksilöistä kansana muistamiseen vaikuttaa kuitenkin tarpeettomalta mutkalta, kun kansakunnilla on tähän tarkoitukseen jo yhteisen muistamisen kulttuurisia käytäntöjä ja tietoisesti representaatioin rakennettuja identiteettejä, joita Sansour muissa teoksissaan myös käsittelee.
Luonnontieteiden kuvasto toki palvelee teoksen scifi-estetiikkaa paremmin kuin humanistinen metodiikka. Kun Sansourin historiallis-taiteellinen ajattelu pakenee puhdasta kronologiaa ja kausaalisuutta eikä liioin rakenna vain allegorisia rinnastuksia nykyhetken ja menneen välille, mieli alkaa kuitenkin hakea linkkejä figuraaliseen tulkintaan. Filologi Erich Auerbachin (218, 64–125) lanseeraamat ”figurat” ovat tapahtuvan ennakointia: ne esittävät tulevaisuuden jo tapahtuneena ja katsovat yhtä aikaa menneisyyteen ja tulevaan. Aiemman ja myöhemmän ajanhetken rinnastuminen merkitsee pikemminkin katkoksellista, ajan normaalin kulun ja syy-seuraus-suhteet ylittävää historiallista olemista.
Tällainen asetelma heijastuu esimerkiksi videoteoksessa As If No Misfortune Had Occurred in the Night, joka oopperan keinoin käsittelee kuolleiden lasten suremista. Se käyttää materiaalinaan Gustav Mahlerin ja runoilija Friedrich Rückertin aiempaa laulusarjaa sekä palestiinalaista perinnelaulua, jossa surraan ottomaaniarmeijaan joutuneen rakkaan menetystä ensimmäisessä maailmansodassa. Maksamme edelleen hintaa sata vuotta sitten tapahtuneesta, maanjäristykseen vertautuvasta mullistuksesta, ja ”menneisyys murskaa kaikki tulevaisuudet”, teos esittää brittiläisin panssarivaunuin.
Vaikka ooppera nojautuu aiempiin suruihin, sen suhde palestiinalaisten lasten nykyisiin ja teoksen luontihetkellä tuleviin kuolemiin ei ole ohuen allegorinen, vaan pikemminkin figuraalinen. ”Suren menetystä kaiken mitä tunsin / samoin suren tulevia menetyksiä”, laulaa palestiinalainen sopraano Nour Darwish. Kyse ei ole ajattomien ja universaalien tunteiden kokemisesta, vaan teos nostaa kaksi palestiinalaisten konkreettiseen historiaan kytkeytyvää viitepistettä esiin historian virrasta. Sama kolonialistinen vyöry toistuu, samat lapset kuolevat, teos ennustaa ja rakentaa aavemaisen ennakoinnin, joka sittemmin toteutui Gazassa.
Epäselväksi kuitenkin jää, onko tällä paljonkaan tekemistä epigenetiikan tai kollektiivitasolle siirretyn ja epäselväksi kulttuuriseksi käsitteeksi muuttuneen ”trauman” kanssa vai onko kyse pikemminkin inhimillisestä perustarpeesta: muistamisesta ja merkityksen etsimisestä niin yksilöinä kuin kulttuurina myös sieltä, missä väkivallan mielettömyys hallitsee.
Pysäytyskuva teoksesta Larissa Sansour, In the Future They Ate From the Finest Porcelain (2016). Kuva: Timo Pankakoski
Näyttelyn ytimessä olevaa ajan tasojen sekoittumista heijastaa jo In the Future They Ate from the Finest Porcelain -teoksen aikamuodoiltaan sotkuinen nimi. Digitaalisia efektejä hyödyntävässä elokuvassa nykyhetki kuvataan tulevana menneisyytenä, jonka representaatiot on nykyhetkessä mahdollista luoda eräänlaisen käänteisen arkeologian keinoin. Jo Nation Estatessa nähdyt palestiinalaisposliinit palaavat. Narratiivisiksi terroristeiksi itseään nimittävä joukkio manipuloi keffiyeh-kuvioitujen posliinilautasten ikää vanhemmaksi ja hautaa niitä maahan tulevien arkeologien löydettäviksi. Tulevat jälkeläiset voivat niillä perustella oikeuttaan maahan.
Elokuvassa narratiiviterroristien johtajan oma trauma hänen yhdeksänvuotiaan sisarensa kuolemasta kietoutuu erottamattomasti kertomusterrorismin motivaatioperustaan. Suoraan traumaa kommentoidessaan teos avaa koko näyttelyn piilevää aikakäsitystä. Traumassa aika ei ole lineaarista tai jaksottaista eikä trauman aktivoitumissykli pois lukien edes syklistä; pikemminkin trauma poistaa eron nykyhetken ja menneen väliltä ja sulauttaa ne tyystin. Kaikki ajan tasot ovat läsnä yhtä aikaa. Samalla trauma sulkee pois tulevaisuuden, joka olisi vapaa tästä epäajallisesta nykyisyys-menneisyydestä. Trauma itse kertoo, ettei traumasta päästä eroon.
Tältä osin traumakäsitteistö sopii yhteen sen Sansourin teesin kanssa, että poliittinen palestiinalaisuus sijoittuu väkivaltaisen menneisyyden ja utopistisen tulevaisuuden väliseen ikuiseen odotushuoneeseen. Samalla tämä terminologia kuitenkin medikalisoi muistamisen, identiteetin rakentamisen ja tulevaisuuteen kurkottavien poliittisten projektien kaltaisia kulttuurisia ilmiöitä. Muistamisen poliittisuus piilee usein juuri siinä, että se ei ole pakonomaista ja patologista, vaan valittua.
Tämä heijastuu In the Future -teoksessa, joka kommentoi tieteen ja erityisesti arkeologian politisoitumista ja havainnollistaa poliittisen kaikkialle tunkeutuvaa perusluonnetta. Videoteos on selvästi syntynyt vastauksena maan kerrosten ja kulttuuristen artefaktien hyödyntämiselle Israelin valtiollisessa narratiivissa. ”Satujen varaan on rakennettu kokonaisia kansakuntia,” todetaan myös In Vitrossa. In the Future kuitenkin ylittää kritiikin tason laittamalla päähenkilönsä toimeen. Kuvitelman keinoin teos näyttää nykyhetkessä tapahtuvan, mutta tulevaisuuteen suuntautuvan vastarinnan mahdollisuuksia myös tällä historiapolitiikan näkymättömällä rintamalla.
Ei ole väliä, löytyvätkö lautaset vuosisatojen kuluttua vai varhemmin, kunhan löytyvät, kertojaääni toteaa, ja kunhan tarina uskotaan tulevaisuuden menneisyytenä. Kansa ja kulttuuri ovat olemassa niin kauan kuin se muistetaan. Palestiinan valtion puuttuminen muutoin kuin perittynä muistona tai epäselvänä tulevaisuuteen suuntautuvana utopiana on syy siihen, että Sansour ylipäänsä kysyy aikaa. Se, mitä ei ole, pitää kuvitella. Jälleen abstrahointi ajallisuuteen ylipäänsä hävittäisi teosten poliittisen resonanssin.
Lopussa avaruusseikkailuestetiikkaa kierrättävät kuvitteelliset lentoalukset pudottavat maahan laskuvarjoin varustettuja pommeja, joiden sisältää paljastuu samoja posliiniastioita. Historiapolitiikka on ase siinä missä kranaatitkin, ja tällä alalla valtaosuudet jakautuvat tasaisemmin. Sansourin kuvaamana poliittinen arkeologia on kaksisuuntainen tie menneisyyden ja tulevaisuuden välillä, ja kaistoille mahtuu kaksi kulkijaa. In the Future onkin näyttelyn aktivistisin työ. Sansour näyttää tavan harjoittaa sitä politiikkaa, jota hän kritisoi, ja tämä on usein vastarinnan logiikka – hyvässä ja pahassa. Poliittisen maailman yksi tunnistettu lainalaisuus on se, että toimijat usein muuttuvat vastustajiensa kaltaisiksi, etenkin konfliktitilanteissa. Vaatimus toiminnasta nousee Sansourin taiteelle tyypillisemmän melankolisen muistamisen ja hienovaraisemman poliittisuuden rinnalle.
Pysäytyskuva teoksesta Larissa Sansour, A Space Exodus (2009). Kuva: Timo Pankakoski
Käänteistä kolonialismia
Näyttelyn viimeiseksi sijoitettu parodinen lyhytvideo A Space Exodus (2009) lähettää taiteilijan maan alta vielä pilvenpiirtäjiä ylemmäs – ulkoavaruuteen harjoittamaan käänteistä kolonialismia eli valloittamaan kuun maaperää Palestiinan lippu avaruusasunsa hihassa. Reheväksi utopiaksi tämäkään teos ei saa kasvaa, sillä pystytettyään Palestiinan lipun reipas palestonautti leijailee takaperin tyhjyyteen. Scifi- ja avaruustrooppeja tehokkaasti kyseenalaistava teos harjoittaa jotakin, jota Jussi Parikka (2018) on nimittänyt vastafuturismiksi – toimintatapaa, jossa kadotetun tulevaisuuden suremisen sijaan etsitään tapoja purkaa tulevaisuuden narratiivisen hallinnan keinoja nykyhetkessä. Samalla teos myös esittelee palestiinalaisen nationalismin teeman selkeämmin kuin näyttelyn muut työt.
Teoksen asetelma kulkee vallitsevaa rancierelaista ”aistisen jakoa” vastaan ja on siksi esteettisestikin häiritsevä. Stanley Kubrickin Avaruusseikkailu 2001 -elokuvan tunnusmusiikki saa arabialaisen sovituksen, ja alus sanookin ”Jerusalem, we have a problem.” Tämä kliseisintä kuunvalloituskuvastoa viitepisteinään hyödyntävä pienteos kuitenkin kasvaa nenäkästä roolien kääntämistä suuremmaksi. A Space Exodus muistuttaa, miten absurdi ajatus palestiinalaisesta avaruuden valloittamisesta onkaan.
Tutkimuksessa teoksen viesti on paikannettu siihen ironiseen huomioon, että ajatus palestiinalaisesta valtiosta on yhtä mahdoton (Hon 2024, 83). Kuun kolonisoimisen kuvastolla on kuitenkin myös suorempi, ironiaton merkityksensä. Pystyisimmekö kuvittelemaan palestiinalaisen kolonialisaation ja antaisimmeko sen tapahtua? Näin muotoiltuna kysymys muodostuu – kenties taiteilijan pyrkimysten vastaisesti – vielä vahvemmin poliittiseksi: kriittiseksi, myös vasta-argumentit huomioivaksi, itseenkin osuvaksi periaatteellisesti luotaukseksi palestiinalaisesta nationalismista ja kolonialismista.
Sansourin teoksissa palestiinalaisten kuviteltu valtio välillä ottaa toiminnallisesti Israelin paikan kolonisoijana ja omaa olemassaoloa oikeuttavien historiallisten kertomusten rakentajana. Näin luettuina teokset muistuttavat myös siitä, miten valtiovalta ja olemassaolon turvaamisen tarve ajavat ihmisryhmiä toimimaan niin kuin vallan, valtion ja sodan logiikassa toimitaan, kansallisuuksista ja sisällöllisistä kulttuureista riippumatta. Olisiko Palestiinan valtio näistä toimintalogiikoista vapaa, jos se olisi olemassa oleva, keskitetty ja voimakas valta? Ovatko Israelin valtion toimet erityisesti maan kulttuurin, sille erityisen nationalismin, juutalaisten historiallisen aseman tai suoraan brittipohjaisen kolonialismin tradition ehdollistamia vai osin myös poliittisen herruuden sisäisen logiikan tuotosta?
Vastaukset näihin kysymyksiin olisivat suurella todennäköisyydellä poliittisesti sitoutuneita ja puolen valitsevia, ja sellaisina vähemmän kiinnostavia taideteoreettisesta tai politiikanteoreettista näkökulmasta. Itse kysymykset ovat kuitenkin poliittisia ”aistisen jakoa” (Rancière) ravistelevalla tavalla. Tällöin etäännymme jo kauas taiteilijan oletetuista pyrkimyksistä. Kolonialismin toimintamuodon kritiikki osuu myös palestiinalaisten toimintaan, mitä Sansour ei kenties tarkoittanut.
Sellaista politiikka kuitenkin on – silloinkin, kun se tapahtuu taiteen kautta: dialogia monologin sijaan, riskialtista julkisen toiminnan piiriin astumista ja tekojensa altistamista tulkinnoille ja johdannaisille, joita ei pysty kauttaaltaan säätelemään. Taide toimii samoin. Tämä on sitä Rancièrenkin (2016, 70, 75) tunnistamaa esteettisten ilmiasujen ja kohteiden todellisuuden välistä katkosta, jossa teokset kieltäytyvät heijastamasta poliittista maailmaa uskollisesti. Taide ei ole niin suoraviivaisella tavalla poliittista kuin taiteilijat saattaisivat toivoa, vaan taideteosta poliittisuus on rancièrelaisessa kehikossa osin aleatorista teoksen vastaanoton poliittisuutta, sen ennakoimattomia vaikutuksia katsojaan (ks. Lampert 2017).
Pysäytyskuva teoksesta Larissa Sansour, In the Future They Ate From the Finest Porcelain (2016). Kuva: Timo Pankakoski
Monitasoinen poliittisuus
Larissa Sansourin puhuttelevassa näyttelyssä poliittisuus on kutsumista näkemään palestiinalainen kärsimys. Näyttely esittää kantoja Palestiinan valtion oikeutusta ja maan tarvetta koskevassa keskustelussa. Sen suostuttelutapa on avoin ja reflektioon kutsuva, ei ideologisesti suljettu, ja sitä leimaa taiteellinen tuloksettomuus ja ehdotteleva hentous – taiteelle ominaisia poliittiseen keskusteluun osallistumisen tapoja kaikki.
Sansourin taide myös yhtä aikaa hyödyntää ja ravistelee Palestiinan totutuinta ikonografiaa huiveista ja oliivipuista muureihin ja raunioihin. Se purkaa historian poliittisen käytön mahdollisuuksia paljastamalla arkeologian poliittisuutta ja samalla kutsuu poliittiseen vastarintaan. Välillä näyttely vetää uusiksi rancierelaista aistisen jakoa luomatta kuitenkaan merkittäviä uusia poliittisia toimijoita.
Sisältöjen tasolla näyttely ei erityisemmin suojele poliittista keskustelutilaa ja vastavuoroisen ymmärtämisen mahdollisuutta tai harjoita laajennettua mentaliteettia. Sen kriittisesti palestiinalaiseen projektiin osuvat seurannaisetkin saattavat olla vain vahinkoja ja siltä osin heijastaa julkiseen poliittiseen aloitteellisuuteen kytkeytyviä ainaisia riskejä.
Sansourin taide nimenomaan suostuttelee poliittisesti eikä ole vain kärsimyksen yleisinhimillinen kuva. Universalismi on poliittisuuden toteuttamisen keino ja tapa saada partikulaarinen kuulluksi. Jos näyttely universalismin kaapuun puettuna tuo paikalle parikin katsojaa, jotka eivät poliittisen pelossaan tai omista ideologisista sitoumuksistaan lähtien muutoin altistaisi itseään näille affektikokemuksille ja argumenteille, on se toiminut poliittisesti ja on eo ipso poliittinen näyttely juuri näennäisen epäpoliittisuutensa ansiosta. Poliittisuuden outoon logiikkaan kuuluu, että poliittisuus ja epäpoliittisuus usein kutsuvat kääntöpuoltaan.
Saman periaatteen nojalla taiteen nimenomainen poliittisuus saattaa myös passivoida poliittisesti. Kuten Simoniti (2023, 27) huomauttaa, joskus poliittinen taide lakkaa tarjoamasta perinteistä peiliä yhteiskunnalle ja pikemminkin taantuu groteskiksi rituaaliksi, jossa etuoikeutetut vapauttavat itsensä syyllisyydestä. Ratkaisukeskeinen poliittinen debatti korvautuu itsetarkoituksellisella keskustelulla. Kun asiaa on taiteen keinoin käsitelty, ei tarvitse tehdä mitään. Näennäisestä epäpoliittisuudestaan huolimatta tai juuri sen vuoksi voi tällainen sisällöllisen kohteen poliittisuuteen perustuva mutta etupäässä esteettinen aiheen käsittely ja epäpoliittiseksi passivoiminen olla luonteeltaan erityisen poliittista.
Yksittäisenkään näyttelyn poliittinen relevanssi ei ole näin ollen palautettavissa taiteilijan sitoumuksiin, teosten kohteiden poliittisuuteen tai esittämistapaan, vaan myös taiteen vastaanoton poliittisuus tai epäpoliittisuus on laskettava mukaan yhtälöön. Satunnaisena näyttelykävijänä, vailla asiakaspalautteita ja politiikanteorian keinoin on mahdotonta arvioida Sansourin näyttelyn kokonaispoliittisuutta tältä osin, mutta julkinen huomio on vähintäänkin mahdollistanut sen poliittisen viestin perille menemisen. Taiteen politiikkaa on sikäli kuin taiteen tekemistä hennoista ehdotelmista keskustellaan – poliittisesti.
Timo Pankakoski
timo.pankakoski@utu.fi, timo.pankakoski@helsinki.fi
Kirjoittaja on valtiotieteiden tohtori, kollegiumtutkija Turun yliopiston tutkijakollegiumissa (TIAS) sekä yleisen valtio-opin dosentti Helsingin yliopistossa. Kirjoitus on osa Koneen säätiön rahoittamaa ja FT, dosentti Elina Viljasen johtamaa projektia ”Culture’s Politics under Authoritarian Rule: Soviet Civilizationism and the Case of the Humanities during the Stalin Era” (CUPOLA) (2024–28). Teksti pohjautuu myös Turun yliopistossa kesäkuussa 2024 pidettyyn symposiumiin Art and Societal Knowledge. Kiitän tutkimusavustaja Roosa Tuukkasta taiteen poliittisuutta käsittelevän tiedon keräämisestä sekä Elina Viljasta ja Sanna Nyqvistiä tekstiä koskevista parannusehdotuksista.
Lähteet
Hannah Arendt, Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought (New York: Penguin Books, 1993).
Hannah Arendt, Vita Activa: Ihmisenä olemisen ehdot (Tampere: Vastapaino, 2002).
Maria Alina Asavei, Aesthetics, Disinterestedness, and Effectiveness in Political Art (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2018).
Erich Auerbach, Maailmankirjallisuuden filologia (Tampere: Vastapaino, 2018).
Roland Bleiker, Aesthetics and World Politics (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2009).
Gordon Hon, “Facts in the Ground: Artefacts, Fictions, and National Identities in Contemporary Palestinian Art,” The Routledge Handbook of Contemporary Art in Global Asia, toim. Menene Gras, Jonathan Harris ja Bashir Makhoul (New York: Routledge, 2024), 82–90.
Matthew Lampert, “Beyond the Politics of Reception: Jacques Rancière and the Politics of Art,” Continental Philosophy Review 50, 2017, 181–200. https://link.springer.com/article/10.1007/s11007-016-9369-1
Oliver Marchart, Post-Foundational Political Thought: Political Difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007).
Teemu Mäki, Taiteen tehtävä: Esseitä. 2. laitos. (Helsinki: Parvs, 2023).
Jussi Parikka, “Middle East and Other Futurisms: Imaginary Temporalities in Contemporary Art and Visual Culture,” Culture, Theory and Critique 59:1, 2018, 40–58. https://doi.org/10.1080/14735784.2017.1410439
Jacques Rancière, Vapautunut katsoja, suom. Anna Tuomikoski & Janne Porttikivi (Helsinki: Tutkijaliitto, 2016).
Pierre Rosanvallon, Demokraattinen oikeutus: Puolueettomuus, refleksiivisyys, läheisyys, suom. Vappu Helmisaari (Tampere: Vastapaino, 2013).
Carl Schmitt, Poliittisen käsite, suom. Arto Kuusterä & Jussi Palmusaari (Helsinki: Tutkijaliitto, 2015).
Vid Simoniti, “Art as Political Discourse,” British Journal of Aesthetics 61:4, 2021, 559–574. https://doi.org/10.1093/aesthj/ayab018
Vid Simoniti, Artists Remake the World: A Contemporary Art Manifesto (New Haven: Yale University Press, 2023).
Dolf Sternberger, “Begriff des Politischen,” [1960], Schriften IV: Staatsfreundschaft (Frankfurt am Main: Insel, 1980), 293–323.