ROUND
TABLE ON MUSICAL SIGNIFICATION IN FILM, TELEVISION AND
MULTI-MEDIA. / TABLE RONDE AUTOURS DE LA
SIGNIFICATION MUSICALE DANS LE FILM, LA TELEVISION ET LE MULTI-MEDIA. PARTIE 1
& 2
Organized by Erkki Pekkilä and Ronald Rodman AT THE ICMS 8. Eight international congres on
musical signification. Paris 3-8 Oct. 2004.
Chair: Ronald Rodman
James Buhler: Theater of Disenchantment: Music, Film and the Coming
of Recorded Sound to the Cinema / Théâtre de désenchantment: musique, film et
reproduction mécanisée du son au cinéma.
Erkki Pekkilä: Cameos,
Rockabilly, and Semiosis: Music in Aki Kaurismäki's film The Man without a Past / Fonds noirs,
rock-twist et semiosis : Musique du film « L’homme sans passé »,
de Aki Kaurismäki
Ronald Rodman: “Reel”
Music and “Real” People: Pragmatic Breakthrough in Danny Boyle's Trainspotting / “Reel” Music and “Real”
People: une Trouvaille Pragmatique dans le film Trainspotting par Danny Boyle
Adam Krims: The SWUF:
A Musical and Visual Topic for the Modern Metropolis? /Le SWUF: Un thème
musical et visual pour la cité moderne?
John Richardson: The
Digital Won't Let Me Go: Constructions of the Virtual and the Real in Gorillaz'
"Clint Eastwood" /"The digital won't let me go": Les
constructions de la Virtuelle et du Réel dans "Clint Eastwood" par
Gorillaz
Dario
Martinelli: Playing on the Roof and Other Clichés: On Authenticity and
Inauthenticity in the Visual Dimension of Popular Music / «Playing
on the roof» et autres clichés Sur l'authenticité et la non authenticité dans
la dimension visuelle de la musique populaire.
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James Buhler: Theater of Disenchantment: Music, Film and
the Coming of Recorded Sound to the Cinema / Théâtre de désenchantment:
musique, film et reproduction mécanisée du son au cinéma.
Live performance was an integral part of the exhibition practice of the silent
cinema. The song and dance of live stage shows often eclipsed the actual
films, and silent film characteristically took the form of an oscillation
between live and canned performance. When synchronized sound was
introduced to film, this characteristic oscillation disappeared. As the
functions of the soundtrack divided into dialogue, music, and sound effects,
dialogue took preeminence displacing music: the cinema was transformed into a
form of disenchanted theater. If the music of the silent cinema was allegorical
because its place was with us in the theater, its voice unable to cross the
membrane of the screen, sound film relies on a normative synchronization to
produce the illusion that its sound is diegetic, that it belongs to the image.
Asynchronous sound thus becomes symbolic: it stands for something, someone not
present in the image. Music follows asynchronous sound, but with this
difference: neither of the theater nor of the diegesis, it has literally no
place to ground its symbolic work. Music returns to the soundtrack only
when a place for it has been conceived and constructed: the non-diegetic
becomes the musical remedy to disenchanted theater.
La representation en public était intégrale à l'exposition du
cinéma muet. La chanson et la danse par les interprètes qui sont présents dans
le théâtre ont souvent éclipsé les films réels, et le cinéma muet mûr a oscillé
entre la reproduction mécanique du film et les spectacles vivants des prétendus
“prologues.” Avec le son synchronisé, cette oscillation caractéristique a
disparu. Pendant que les fonctions de la bande-son sont divisées en parole,
musique, et bruit, la parole a déplacé la musique: le cinéma devient théâtre
désechanté. Si la musique du cinéma muet était allégorique parce que son
endroit était avec nous dans le théâtre — sa voix ne pourrait pas croiser la
membrane de l'écran—, le cinéma sonore se fonde sur une synchronisation
normative pour produire l'illusion que le son est diégétique, que il appartient
à l'image. Le son asynchrone devient ainsi symbolique: il représente
quelque chose, quelqu'un pas présent dans l'image. La musique suit le son
asynchrone, mais avec cette difference: ni du théâtre ni de la diégèse, elle n'a
littéralement aucun endroit pour rectifier son travail symbolique. La musique
revient à la bande-son seulement quand un endroit pour lui a été conçu et
construit: “l'espace” non-diégétique devient le remède musical au théâtre
désenchanté.
James Buhler (University
of Texas, USA). Assistant Professor of Music Theory, School of Music,
University of Texas at Austin. Co-editor: "Music and Cinema"
with Caryl Flinn and David Neumeyer (Wesleyan University Press
2000); numerous articles and reviews.
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Erkki Pekkilä: Cameos,
Rockabilly, and Semiosis: Music in Aki Kaurismäki's film The Man without a Past / Fonds noirs,
rock-twist et semiosis : Musique du film « L’homme sans passé »,
de Aki Kaurismäki
The films
of Finnish director, Aki Kaurismäki can be regarded as semiotic in the sense that
he creates a narrative semiotic worlds of his own in his films,
or an "Aki world" that consists of old cars, artifacts, and interiors
that recur from one film to another.
This narrative world creates a number of intertextual connections
between his films. The same applies to
the music of his films, as in most of his films there is a jukebox, from which
emanates "twang-guitar" music and nostalgic popular songs. Since
Kaurismäki’s films also have references to the outside world and to the history
of Finnish popular music, there arises an interesting problem about how to read
these films. Eco coins the term "aberrant reading" to denote the tendency
for people to "read" a text in a way that is quite different from a
“dominant” reading of that text. Since Kaurismäki’s cultural world differs from
that of his international audience, an interesting inversion of readings
occurs, where Kaurismäki's encoding easily becomes "aberrant" while
the international reading becomes the "dominant" one. As a result, a number of intertextual details
become lost. In my paper, I shall focus on the local and "aberrant"
aspects of the soundtrack and their dissonance with a dominant reading of the
musical score.
Les films du réalisateur finlandais Aki Kaurismäki peuvent être
considérés comme sémiologiques en ce sens que ce cinéaste produit une sphère
narrative et sémiologique, une « Akisphère », qui contient des voitures,
artefacts et intérieurs anciens que l’on retrouve d’un film à l’autre. Cette
sphère narrative engendre des rapports intertextuels entre les films. On
constate la même chose avec la musique, dans la mesure où dans plusieurs des
films de ce réalisateur apparaît un juke-box, qu’on y attend du
« rock-twist » des années 60 ainsi que des chansons populaires
chargées de nostalgie. Les films de Kaurismäki présentent aussi des références
au monde extérieur et à l’histoire de la musique populaire finlandaise :
se pose alors la question de leur interprétation. Eco a inventé le terme de
« lecture aberrante » qui se réfère à une aptitude à
« lire » un texte d’une manière assez différente de la lecture
« dominante » dudit texte. Etant donné que la sphère culturelle de
Kaurismäki diffère de celle du public international, un changement intéressant
de la lecture surviendra quand le codage de Kaurismäki deviendra bien
« aberrant » tandis que la lecture internationale deviendra
« dominante ». Par conséquent, nombre de détails seront perdus. Je
vais me consacrer dans ma communication aux aspects locaux et
« aberrants » de la bande son et à leur dissonance avec la lecture
dominante de la musique du film.
Erkki Pekkilä (University of Helsinki, Finland). Professor of Ethnomusicology, University of Helsinki.
Author of Music as Text: A Theory and Method for the Analysis of Aurally
Transmitted Musical Cultures (Helsinki, 1988); over 100 articles and reviews on
topics ranging from folk music to cell-phone ring tones.
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Ronald Rodman: “Reel”
Music and “Real” People: Pragmatic Breakthrough in Danny Boyle's Trainspotting / “Reel” Music and “Real”
People: une Trouvaille
Pragmatique dans le film Trainspotting
par Danny Boyle
Studies in film music have focused on how music
reinforces the structure and narrative of film.
Considered semiotically, these studies have focused on two of three
semiotic realms (as posited by Morris): syntactics and semantics, where signs
refer to themselves and to an object, in this case the film’s narrative. With the rise of films in the 1990s that use
pre-existing popular music, new potentialities in musical semiosis arise,
particularly in music’s ability to signify in the pragmatic, or intertextual,
realm. Such a signify process I refer to
as “pragmatic breakthrough.” Danny
Boyle’s 1996 film, Trainspotting
contains a popular-song score that illustrates pragmatic breakthrough in an
effective way. The songs used in the
film convey a dialectic of pop styles of “Britpop” on one side and “New
American Classic Rock” on the other.
This dialectic is used to highlight the music of American rocker Iggy
Pop, whose bouts of drug addiction are mirrored in the diegesis of the
film. Pop’s songs play off of the
“Britpop” songs in the score to serve as an intertextual reference for a
broader semiotic universe, signifying not only on the semantic narrative level,
but also as a link between narrative and pragmatic realms, resulting in a
“reel” meta-narrative of a “real” person.
Les études de la musique de film ont surtout porté sur
la façon dont la musique renforce la structure et la narration du film. Considérées en termes sémiotiques, ces études
ont mis l’accent sur deux des trois domaines sémiotiques (selon l’analyse de
Morris): la syntaxe et la sémantique, les signes se réfèrant à la fois à
eux-mêmes et à un objet, en ce cas, à la
narration du film. Dans les années 90,
l’essor des films qui utilisent la musique populaire a ouvert la voie à de
nouvelles possibilités pour la sémiotique musicale, en particulier en ce qui
concerne la capacité de la musique à signifier dans le domaine pragmatique ou
intertextuel. J’appelle un tel processus
de signification “une trouvaille pragmatique.”
(“pragmatic breakthrough”) La musique du film de Danny Boyle,
“Trainspotting,” (1996) comprend des chansons populaires, qui illustrent
admirablement bien ce processus de “la trouvaille pragmatique.” Ces chansons établissent une dialectique entre,
d’un côté, les styles ”britpop”, et de l’autre, le Nouveau rock classique
américain, une dialectique qui sert à mettre en relief la musique du rocker
américain, Iggy Pop, dont les expériences de toxicomane sont reflétées dans la diegèse du film. Les chansons de Pop jouent sur l’art des
chansons “britpop” du film en créant une référence intertextuelle pour élargir
son univers sémiotique. La musique du film signifie donc au niveau
sémantique tout en instaurant un lien entre les domaines et narratif et
pragmatique, ce qui résulte en une méta-narration filmique dont le sujet est
une personne réelle (“a “reel” meta-narrative of a “real” person).
Ronald Rodman (Carleton College, USA). Associate Professor of Music, Carleton
College, where he teaches music theory and media studies. Published articles on Schenkerian analysis,
film music, and television music; chapters in books; currently working on a monograph
on music in narrative television.
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Adam Krims: The SWUF: A Musical
and Visual Topic for the Modern Metropolis? /Le SWUF: Un thème musical et
visual pour la cité moderne.
Music and related media respond, often dramatically, to changes in the character
of developed cities, as well as sometimes contributing to their development.
One recent phenomenon that merits study is the rise of a multi-media character
that I call the "Sensitive White Urban Female" (SWUF). This character
is almost invariably a privileged (or sometime invulnerable) white female,
whose trajectory and activities through the metropolis underline her inner
life, her desires, fantasies, and emotional needs. The city around her, at the
same time, is portrayed as bending to her subjectivity, softening and acting as
a staging ground for her frustrations and fulfilments. The kind of city
portrayed as supporting the SWUF is especially remarkable, given the tradition
in music and other media of representing large cities as hardened, anonymous,
even dangerous places that offer opportunity only to the most hardened and
capable subjects. Examples will be taken from the music of Sarah McLachlan,
Bjork, and Alanis Morissette, and from the television series Sex and the City
La musique et les formes mediatique relées repondrent,
souvent d'une façon assez pronouncé, au changements dans le caractère des
villes developpées; elles contribuent aussi des fois à leur developpement. Un
phénomène actuel qu'on devrait remarquer, c'est la parution d'un caractère
multi-media que j'appele la "SWUF" (en l'anglais: "Sensitive
White Urban Female"). Ce caractère est presque toujours une femelle
blanche et privilégiée, dont la trajectoire et activités dans la métropole
soulignent sa mentalité, ses désirs, et ses besoins émotives. La ville autour
d'elle, en même temp, est dessinée comme sujet de sa subjectivité; elle
s'adoucit et serve à anime ses frustrations et ses réussites. Il faut aussi
rendre compte de la sorte de ville dans laquelle se trouve la SWUF, donné la tradition
musicale et d'autres media de représenter les grandes villes comme
impersonnelles, anonymes, même dangereuses; dans ces representations, la grande
ville offre ses occasions seulement aux personnes les plus endurcies et
capables. Les exemples de la SWUF sont tirés de la musique de Sarah McLachlan,
Bjork, et Alanis Morissette, ainsi que l'émission Sex and the City.
Adam Krims (University of Alberta, Canada). Associate Professor of Music Theory,
University of Alberta, Author: Rap Music and the Poetics of Identity
(Cambridge UK, 2000); Music and Urban Geography [New York,
forthcoming]; numerous essays in
monographs and journals. Editor: Music/Ideology: Resisting the Aesthetic (New
York, 1998). Director: Center for Popular Music Research (U of Alberta). Krims specializes in the intersections of
critical theory, cultural theory, and music theory.
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John Richardson: The
Digital Won't Let Me Go: Constructions of the Virtual and the Real in Gorillaz'
"Clint Eastwood" /"The digital won't let me go": Les
constructions de la Virtuelle et du Réel dans "Clint Eastwood" par
Gorillaz
This paper discusses the hit song "Clint Eastwood" by cartoon band
Gorillaz. Parodic coding and embedded layers of "virtual reality" are
found to be key elements in Gorillaz' mixed media performances. "Virtual
reality" is identified in several aspects of the band's performances:
firstly, in terms of the dichotomy of the cartoon band and their authorial
double; secondly, in terms of simulations of temporal synchronicity in recorded
music; thirdly, in terms of simulated spatial effects in recorded music;
Fourthly, in terms of embedded narrative worlds-within-worlds in the music,
lyrics and visual aspects of performances. The discussion addresses the problem
of experimentalism in the pop mainstream, asking if it is possible to critique
the pop industry from within.
Cet article discute le song "Clint Eastwood par le group animé Gorillaz.
Le codage parodique et les couches integrées sont considerés les elements les
plus important dans les performances de Gorillaz. Il est possible d'identifier
"la realité virtuelle" dans plusieurs aspects des performances du
group: premierement, il y a une dichotomie entre du group animée et leur double
authorial (authorial); deuxièmement il y a les simulations de la synchronicité
temporal dans la musique enregistrée; troisièmement, il y a les effets spatiaux
dans la musique enregistrée; quiatrièmement il y a, integré dans la musique,
dans les lyrics et dans les aspects visual les-mondes-dans-les-mondes
narrative. L'article traite le probleme de l'experimentalism dans la musique
populaire mainstream et demande s'il est possible de critiquer de l'industrie
pop de par l'interieur.
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Dario Martinelli: Playing on the Roof and Other Clichés: On
Authenticity and Inauthenticity in the Visual Dimension of Popular Music / «Playing
on the roof» et autres clichés Sur l'authenticité et la non authenticité dans
la dimension visuelle de la
musique populaire.
The issue of
authenticity is common in scholarly and everyday talk about popular music.
Normally, the label "authentic", as applied to songs, authors, styles
or else, has a clearly positive connotation, as if it was a feature to pursue
systematically when producing a piece of music. Often, the qualities associated
with authenticity are of an ethical nature: authentic popular music is
perceived as honest, "simple-but-real", or even loyal towards the
audience. Questions of authenticity/inauthenticity, and by consequence topoi,
clichés, representation, parody, etc., apply also to the visual dimension of
the whole popular music phenomenon (videos, covers, live-acts.). The aim of the
present paper will be: a) to explore and theoretically systematize the issue of
authenticity/inauthenticity in popular music; and, b) to focus the analysis on
cases borrowed from the above-mentioned visual dimension. Semiotically
speaking, features of
authenticity/inauthenticity are challenging to identify, in that they
apply to syntactic, semantic and pragmatic categories, both diachronically and
synchronically. Features also range from
the most simple and broad classifications to the most specific and pinpointed
ones.
La question d'authenticité du point de vue scientifique ou commun est
étrangement admise quant elle se réfère à la musique populaire. Lorsqu'un
auteur, une chanson ou un style est qualifié d'authentique, il a généralement,
voir toujours, une connotation positive, comme si elle représentait un but en
soit lors de la production d'un morceau de musique. Apparemment, les qualités
associées à l'authenticité sont la plupart du temps éthiques: la musique
populaire authentique est perçue comme honnête, «simple mais réelle» et même
fidèle envers son public. Il va sans dire que les questions d'authenticité et
de non authenticité, et par conséquent «topoi», les clichés, la représentation,
la parodie, etc, s'appliquent également à la dimension visuelle de la musique
populaire dans son ensemble (vidéos, «pré-enregistrements»,
concerts.).L'objectif de cet article est: a) d'explorer et de systématiser du
point de vue théorique la problématique de l'authenticité/non authenticité dans
la musique populaire; et b) de centrer l'analyse sur des exemples appartenant à
la dimension visuelle comme ceux mentionnés ci-dessus.Du point de vue
sémiotique, l'authenticité et la non authenticité sont des caractéristiques
très intéressantes car elles s'appliquent à des catégories qui sont à la
fois diachroniques, synchroniques, syntactiques, sémantiques et pragmatiques et
elles correspondent à des classifications qui vont des plus simples et plus
évidentes, aux plus spécifiques et aux plus pointues d'entre elles.
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