Glenn Gould ja Venäjä

Viime syys- ja lokakuun vaihteessa vietettiin lyhyellä aikavälillä kahta merkkipäivää. 4.10.2002 oli kulunut 20 vuotta eksentrisen kanadalaisen pianistin Glenn Gouldin kuolemasta. Vain kymmentä päivää aiemmin, 25.9., olisi koittanut Gouldin 70-vuotispäivä. Lisäksi Gouldin historiallisesta Neuvostoliiton-kiertueesta tuli aiemmin keväällä vierähtäneeksi 45 vuotta.

GOULDIN ENSIESIINTYMINEN Neuvostoliitossa tapahtui 7. 5. 1957 Moskovan konservatorion suuressa salissa. Gouldia käsittelevissä kirjoituksissa muistetaan aina tähdentää, että hän oli ensimmäinen kanadalainen ja kylmän sodan aikana myös ensimmäinen länsimaalainen Neuvostoliitossa esiintynyt taiteilija.

Moskovan musiikkiyleisöä eivät kuitenkaan poliittiset kuohunnat tai "maantiedeuutuudet tämänkin laiset" tuntuneet sinänsä paljon hätkäyttävän, sillä Gouldin ensimmäiseen konserttiin saapui yleisöä varsin vähän – suunnilleen sen verran, kuin Bachista, Alban Bergistä ja myöhäiskauden Beethovenista koostuvan ohjelman voi kuvitellakaan vetävän.

Itse konsertti sen sijaan hätkäytti jokseenkin jokaista salissa istunutta, ja Gouldista tuli sensaatio – ei edes yhdessä yössä vaan yhdellä väliajalla. Sen aikana innostuneet moskovalaiskuuntelijat hälyttivät paikalle kaikki lähellä asuneet ystävänsä, ja konsertin jälkimmäisen puoliskon, samoin kuin kaikki seuraavat konserttinsa Moskovassa ja Leningradissa Gould saikin soittaa täysille saleille. Juuri Neuvostoliitosta Gouldin maine alkoi kiiriä ensin muualle Eurooppaan ja sittemmin joka puolelle maailmaa, mistä seikasta venäläiset eivät koskaan väsy mainitsemaan.

Ei ole mikään ihme, että Gouldin esiintyminen aiheutti sensaation jopa maassa, jonka omat muusikot olivat tuolloinkin maailman huippuluokkaa ja jonka musiikkiyleisökään ei ole kaikkein helpoimmin tyydytettävissä. Osittain tähän vaikuttivat varmasti Gouldin esiintymistavan monet ulkomusiikilliset piirteet, jotka oli alusta alkaen pantu huvittuneena merkille lännessäkin – niistä tunnetuimpia lienevät Gouldin tapa laulaa ja mörista soittonsa aikana, johtaa tilaisuuden tullen vapaalla kädellä soittavaa kättä sekä tietenkin hänen erikoisvalmisteinen matala pianotuolinsa, jonka ansiosta hän pikemminkin kyykötti kuin istui flyygelin ääressä.

Aikalaistodistuksia lukiessa tuntuu kuitenkin siltä, että nämä Gouldin ulkoiset omituisuudet herättivät Neuvostoliitossa vähemmän huomiota kuin itse soitto, joka tietysti olikin pääasia. Ehkä tässä ei loppujen lopuksi ole mitään omituista: olivathan venäläiset tottuneet näkemään myös omilta artisteiltaan yhtä ja toista, ja Gouldin eksentrisyydet niin lavaesiintymisessä kuin Bach-soitossakin saattoivat jopa vaikuttaa kesyiltä vaikkapa jonkun Maria Judinan päähänpälkähdyksiin verrattuina.

MUUTAMIA ÄÄNITTEITÄ on säilynyt Gouldin Neuvostoliiton-kiertueelta. Näistä kallisarvoisin on ehkä amatöörinauhoite Gouldin Moskovan konservatorion opiskelijoille 12.5.1957 pitämästä luentokonsertista, jonka ainakin Harmonia Mundi ja Melodija ovat julkaisseet LP-levyllä. Levy kannattaa surkeasta äänentoistosta huolimatta ehdottomasti kaivaa esille: sillä on aivan oma arvonsa ehkä ainoana todisteena siitä, että Gouldin ja yleisön välillä saattoi joskus vallita hyvin lämminkin suhde.

Kuten tunnettua, Gould inhosi yleisöjä yli kaiken ja lopetti tyystin julkisen konsertoinnin jo 1964, vain 32-vuotiaana ja uransa huipulla. Ja vaikka tunne ei ollutkaan molemminpuolinen, niin harvassa paikassa Gouldia kuitenkaan kohtasi sellainen "горячий прием" kuin Moskovan konservatoriossa kyseisenä iltana.

Yleisöjen jälkeen vahvana kakkosena Gouldin inholistalla olivat kaikkinaiset piano- ja muut kilpailut, mutta ilmeisesti venäläiset muodostivat tässäkin suhteessa poikkeuksen. Perivenäläiseen tapaan Gouldia nimittäin vannotettiin palaamaan mahdollisimman pian, ja hän suunnittelikin ilmeisesti varsin vakavissaan palaavansa jo seuraavana vuonna osallistuakseen silloin ensi kertaa järjestettyyn Tšaikovski-kilpailuun.

Antipatiat kilpailua (ja matkustamista) kohtaan veivät kuitenkin voiton, ja niinpä 23-vuotiaasta teksasilaisnuorukaisesta Van Cliburnista tuli kilpailun voittaja ja venäläisten seuraava suosikkipoika. Gouldilla oli kuitenkin myös pysyvä asema venäläisten sydämissä, mutta lukuisista pyynnöistä huolimatta hän ei enää koskaan palannut Neuvostoliittoon.

KIERTUE EI KUITENKAAN jäänyt vaille vaikutusta Gouldin elämään: ilmeisesti sen seurauksena hän alkoi osoittaa kiinnostusta venäläiseen musiikkiin, joka oli aiemmin ollut hänen ohjelmistossaan miltei paitsiossa. Tämä oli siinä mielessä harvinaista, että enimmäkseen Gouldin musiikilliset myötä- ja vastenmielisyydet olivat muodostuneet jo hänen opiskeluaikoinaan 40-luvulla, ja uudet aluevaltaukset olivat hänen urallaan melko harvinaisia – niistä sopii tosin mainita esim. Sibeliuksen pianomusiikki, jonka meidän huippupianistimme ovat löytäneet vasta aivan äskettäin!

Gouldin mielipiteet ja mieltymykset venäläisen musiikin suhteen olivat yhtä omalaatuisia kuin kaikessa muussakin. "Suuret venäläiset säveltäjät" kuten Tšaikovski tai Rahmaninov eivät luonnollisestikaan olleet suuresti hänen makuunsa, mutta toisaalta hän on eräässä yhteydessä maininnut varhaisen Glinkan – Mendelssohnin ohella – ainoaksi Bachin ja Wagnerin välisen ajan kelvolliseksi säveltäjäksi.

Gouldin näkemykset 1900-luvun musiikista eivät olleet sen ortodoksisempia. Artikkelissaan "Musiikki Neuvostoliitossa" Gould tosin irvailee asiaankuuluvasti virallisia neuvostosäveltäjiä ("A. Mosolovin Rautavalimo-niminen teos ei saanut minua innostuneesti tutkimaan, mitä muuta hra Mosolov on mahtanut tuottaa"), mutta ei päästä juuri helpommalla Dmitri Šostakovitšiakaan, jota hän näyttää pitävän miltei Venäjän Mozartina. Sopii muistaa, että Gould katsoi viimeksimainitun "kuolleen pikemminkin liian myöhään kuin liian varhain" ja piti Mozartin tuotannon parhaimpiin kuuluvana teoksena tämän 7-vuotiaana säveltämää ensimmäistä sinfoniaa.

Myös Šostakovitšin uran huippu oli Gouldin mielestä tämän ensimmäinen sinfonia, "kirkas, mielikuvituksekas ja riemukkaan omaelämäkerrallinen" teos, jonka säveltäessään Dmitri oli tosin ehtinyt jo kypsään 19 vuoden ikään. Lisäksi Gould rohkenee väittää, että ykkössinfoniasta alkanut jyrkkä laskusuunta ei johtunut niinkään 30-luvun Lady Macbeth -vainosta (ja sen jatkeesta, 40-luvun formalistijahdista) kuin "yliannoksesta venäläistä syyllisyyskompleksia".

VENÄJÄN 1900-LUVUN varsinaiset suuruudet olivat Gouldille Aleksandr Skrjabin ja Sergei Prokofjev. Vuonna 1968 ilmestyi Gouldin ensimmäinen ja ainoa pelkästään venäläiselle musiikille pyhitetty levy, joka sisälsi Prokofjevin seitsemännen ja Skrjabinin kolmannen sonaatin. Näiden levytysten vastaanotto idässä ja lännessä kuvastelee taas hupaisasti asenne-eroja: Yhdysvalloissa levyä pidettiin lähinnä Gouldin näpäytyksenä Vladimir Horowitzille, jonka nimeen nämä kaksi virtuoosikappaletta väistämättä yhdistettiin; Neuvostoliitossa levytykset otettiin sen sijaan vastaan kuin ilmoitusasiana ainakin.

Eräs sikäläinen lähde mainitsee jopa Gouldin levytyksen Prokofjevin seitsemännestä sonaatista esimerkkinä "säveltäjän ja esittäjän näkemysten hätkähdyttävästä kohtaamisesta", siis ilmeisesti jollain tavoin "autoritatiivisena", säveltäjän itsensä tulkintaan verrattavana esityksenä – tosin Prokofjev ei itse koskaan levyttänyt eikä tainnut edes soittaa julkisesti tätä sonaattiaan. Oli miten oli, levytys on mestarillinen, yksi Gouldin harvoja kiistattomasti "hyviä" esityksiä (sanan tavanomaisessa merkityksessä).

Gouldin Skrjabin voi sen sijaan jakaa mielipiteitä. Mikään hetken oikku ei kumpikaan säveltäjä kuitenkaan Gouldille ollut, sillä hän oli soittanut Prokofjevin sonaatin ensi kerran jo 1948 ja aikoi levyttää Skrjabinin kaikki kymmenen sonaattia säveltäjän 100-vuotissyntymäpäiväksi 1972. Tästä ajatuksesta Gould luopui taas kerran kilpailukammonsa takia (mikä tosin ei ollut estänyt häntä asettumasta kilpasille Horowitzin kanssa pari vuotta aiemmin): hän aavisti aivan oikein, että kilpailevia kokonaislevytyksiä tulisi 100-vuotismarkkinoille runsain mitoin.

Gould ehti levyttää projektiaan varten vain Skrjabinin tunnetun viidennen sonaatin, joka sekin tuli julki vasta 1986, postuumisti ja muodossa, jossa säveltäjän ja esittäjän näkemykset eivät päässeet kohtaamaan aivan niin hätkähdyttävästi kuin olisi ollut tarkoitus.

SIIRRETTYÄÄN MUSIIKINTEKONSA konserttilavoilta kokonaan levytysstudioon Gould vertasi usein levyttämistä elokuvantekoon. Runsaan editoinnin lisäksi hän mieltyi ideaan käytellä mikrofoneja samaan tapaan kuin elokuvaohjaaja käyttää kameraa, ts. sijoitella niitä eri puolille studiota, osa aivan pianon viereen ja osa hyvin kauas, ja levyttää siten teoksen tietyt kohdat "lähikuvassa", toiset taas "kaukokuvassa" jne.

Tämä menetelmä tuotti mielenkiintoisia tuloksia Gouldin 70-luvun lopulla tekemässä Sibelius-levytyksessä, mutta sitä oli tarkoitus käyttää jo Skrjabinin viidettä sonaattia levytettäessä: se olisi tuottanut tuloksia etenkin sonaatin "mahdottomassa" aloituksessa, jossa (partituurin mukaan) musiikki siirtyy samanaikaisesti pianissimosta fortissimoon ja pianon alimmasta rekisteristä korkeimpaan.

Gouldin oman lausunnon mukaan tulos muistutti juuri "huikaisevaa elokuvazoomausta". mutta julkaistussa levytyksessä siitä ei ole mitään jäljellä – samantapaista efektiä voi tietenkin tavoitella myös kääntämällä volume-nappia hitaasti kovemmalle aloituksen aikana. Lopun sonaatin, etenkin sen pääteeman, Gould soittaa luonnottoman hitaasti, etten sanoisi hempeästi; tulos ei kuitenkaan tässä tapauksessa vihastuta, jos ei välttämättä ihastutakaan. Se antaa joka tapauksessa mahdollisuuden kuulla tämäkin teos "kuin ensi kertaa", mikä onkin usein parasta, mitä Gouldin kaikkein eksentrisimmistä esityksistä voi sanoa.

Yksi Gouldin monista paradokseista oli se, että vaikka hän joitakin inhokkiteoksiaan (esim. Beethovenin Appassionata-sonaattia) esittäessään valitsi naurettavan hitaan tempon vain alleviivatakseen niiden kehnoutta, saattoi hidas tempo merkitä hänellä myös sitä, että hän aivan erityisesti nautti kyseisen säveltäjän (esim. Orlando Gibbonsin) esittämisestä. Voidaan tulkita, että Skrjabinkin kuului jälkimmäiseen ryhmään.

Veikko Suvanto