Henry Bacon
Ajallisuus ja langenneisuus Wagnerin Parsifalissa
 
     
 
     
 
Äärimmäisen harvan yksittäisen taiteilijan, ainakaan länsimaisen taiteilijan, tuotanto omaa yhtä voimakkaita myyttisiä kaikuja kuin Richard Wagnerin. Mutta länsimainen ihminen on pitkälti vieraantunut myyttisestä ajattelusta, ja niinpä hänen teoksensa vaativat voimaperäistä tulkinnallista aktia, jotta niihin voisi luoda ylipäätään minkäänlaista suhdetta. Parsifalin (1882) osalta on todettava, että jopa varsin kultivoituneella yleisöllä ei välttämättä ole sen tulkitsemiseen riittävää viitekehystä. Jopa paatuneet Wagneriaanit saattavat sivuuttaa tämän teoksen tarinan ”aikuisten satuna“, johon Wagner omista omituisista syistään sävelsi osan suurenmoisinta musiikkiaan.  
 Paul Ricoeurin hermeneutiikan valossa Parsifal näyttäytyy monisäikeisenä esityksenä ihmisen, ajallisen olennon par exellence, langenneisuuden tilasta ja mahdollisuudesta vapautua siitä. Sen potentiaalisen merkitysavaruuden hahmottamiseksi on käytävä Graalin tarinoiden juurilla, perehdyttävä ajan ja ajallisuuden, synnin ja syyllisyyden hahmottamiseen niin pakanallisissa, kreikkalaisessa kuin kristillisessäkin symboliikassa.  
[Tekstin alkuun]
 

Myyttien ja historian symboliikka  

  Parsifalin lähdemateriaalina Wagner käytti Graalin tarinoita, joiden monet arvoitukselliset piirteet johtuvat siitä, että ne ovat syntyneet kahden eri myyttiperinteen, pakanallisen ja kristillisen, risteytymisestä. Sekoittuminen oli luonnollista, ovathan molemmissa keskeisellä sijalla samat kuoleman ja ylösnousemuksen teemat. Ydinero niiden välillä on, että kristinuskossa ylösnousemuksen katsotaan tapahtuneen tietyssä paikassa tiettynä historiallisena hetkenä. Pakanallisten ja kristillisten ainesten vuorovaikutuksessa onkin pitkälti kysymys myyttisen ja historiallisen ajan välisestä kamppailusta. Edellinen on syklistä ja edustaa ihmisen yhteyttä luontoon ja sen kiertokulkuun, jälkimmäinen taas lineaarista ja liittyy ihmisen yrityksiin hahmottaa maailmaa rationaalisesti, olla oman kohtalonsa herra, muuttaa osaansa maailmassa, hänen konkreettisiin pyrkimyksiinsä ja tavoitteluihinsa. Sikäli kun tämä myyttitraditioiden erilaisuus mielletään vastakkaisuudeksi, se kytkeytyy länsimaisen kulttuurihistorian peruskysymyksiin.  
 
 Kirjassaan The Disinherited Mind Erich Heller käsittelee tieteen, uskonnon ja taiteen symbolisten käytäntöjen eroamista toisistaan uudella ajalla. Aluksi ero vaikutti vapauttavalta molempien osapuolten kannalta: ”Todellisuus, vapaana velvoitteistaan symbolia kohtaan, vaikutti todellisemmalta kuin koskaan [...] Ja sitä mukaan kun todellisuus tuli yhä todellisemmaksi, symbolista tuli yhä symbolisempaa ja taiteesta yhä taiteellisempaa.“ Tämä johti Hellerin mukaan kuitenkin toivottomaan kahtiajakoon: ”Kun symbolilta oli varastettu sen todellinen merkitys, mitä se saattoi enää symboloida? Kun todellisuudelta oli varastettu sen symbolinen merkitys, mitä se saattoi enää merkitä?“ (Heller 1959: 264.)  
 
 Ongelma on entistä polttavampi omana aikanamme, jolloin Paul Ricoeurin sanoin ”sama aikakausi omaa mahdollisuuden tyhjentää kieli formalisoimalla se radikaalisti ja mahdollisuuden täyttää se uudelleen muistuttamalla sen täysimmistä, mahdollisuuksia pursuavista merkityksistä, jotka kaikkein voimakkaimmin ovat sidoksissa pyhyyden läsnäoloon ihmiselle“ (1969: 349). Ricoeurin lähtökohtana on, että nykyihminen on kulttuurihistoriallisesti ainutlaatuisten mahdollisuuksien edessä. Ei vain niin, että hän, erotettuaan myytit historiasta, pystyy tunnistamaan myytit myyteiksi, vaan hän myös kykenee ottamaan haltuunsa tuon myyttisen ulottuvuuden omaksumalla kriittisen mutta luovan tulkitsijan roolin siihen nähden. Sortumatta naiviuteen tai älylliseen epärehellisyyteen hän voi löytää uudelleen symbolien ja myyttien paljastavan/ilmoituksellisen luonteen. (Ibid. 161-2, 350; viite 1.)  
 
 Myytit syntyivät tarpeesta ymmärtää elämän ja kuoleman mysteerejä, päästä sovintoon kohtaloa säätelevien rautaisten lakien kanssa. Varsinkin maanviljelyn alettua myytit olivat usein vertauskuvia luonnon kiertokulusta. Mutta näillä hedelmällisyysmyyteillä oli myös henkinen ulottuvuutensa.  
 
 Mircea Eliaden mukaan ansaitsemattoman kärsimyksen, kuoleman ja ylösnousemuksen ympärille rakentuvia Tammuz-myyttejä on löydettävissä kaikkialta paleo-orientaalisesta maailmasta. Mikä tahansa kärsimys tuli siedettävämmäksi, kun se assosioitiin Tammuziin: ”Tämä myyttinen draama toimi muistutuksena siitä, että mikään kärsimys ei ole lopullista, että kuolemaa seuraa aina ylösnousemus; että jokainen tappio tehdään tyhjäksi ja transsendoidaan lopullisessa voitossa.“ (Eliade 1989: 100-101.) Tämä ajatus auttaa tekemään siedettäväksi sen, että myös ”oikeamieliset“ kärsivät tässä maailmassa.  
 
 Tällaisten myyttien pohjalta muotoutuneissa riiteissä yhteisön johtajasta on muodostunut luonnon ja yhteisön symboli. Hänet tai hänen sijaisensa on saatettu uhrata jotta hän uudestisyntyisi joko seuraajassaan tai omana itsenään, mikäli koko uhritoimitus on ollut vain vertauskuvallinen. Mutta riitin symboliset ulottuuvudet ovat tätä vielä huomattavasti laajemmat. Ricoeur on todennut, että juuri uhrattavan kuninkaan roolissa toteutuu transitio kosmisesta draamasta historiaan, hän on sekä ”suurin syntisistä, johon jumalten palveleminen kiteytyy, että kahlitun ja vapautetun jumalan personifikaatio“ (1969: 193). Näin inhimillinen ja jumalallinen, poliittinen ja kosminen, historia ja kultti yhdistyvät.  
 
 Kaikki tämä on korostetusti totta myös Jeesuksen hahmossa: hän on jumala ja ihminen; hänen kärsimyshistoriallaan on kosmiset ulottuvuudet vaikka se tapahtuu historiallisessa ajassa. Mutta historiallisuudenkin voi tulkita joko kirjaimellisesti tai symbolisesti. Jälkimmäinen johtaa päätelmiin, jotka aluksi saattavat vaikuttaa yllättäviltä, suorastaan uskon perimmäisen perustan kieltäviltä. Fundamentalistisen uskonkäsityksen pohjalta Jeesuksen kärsimyshistoriassa on mieltä vain, jos se on totuus samassa mielessä kuin mikä tahansa historian tapahtuma. Tällainen ajattelu on itse asiassa aatehistoriallisesti varsin nuorta, ja on ylipäätään tullut mahdolliseksi vasta kun on tehty kategorinen ero historian ja myytin välillä - tai Hellerin käsittein: todellisuuden ja symbolin välillä. Historiallisuuden korostaminen on sidoksissa kulttuuriin, joka painottaa ajan lineaarisuutta syklisyyden kustannuksella, yksilöllisyyttä kollektiivisuuden kustannuksella. Edelleen ajatus pyhien tarinoiden kirjaimellisesta tulkinnasta vastakohtana symboliselle voi syntyä vain positivistisen ajattelun sivutuotteena. Kuten Michael Arbib ja Mary B. Hesse toteavat kirjassaan The Construction of Reality muinainen ajatus ”kirjallisesta inspiraatiosta“ ei välttämättä liity kysymykseen historiallisesta totuudesta; Jumala, kuten pyhien kirjoitusten kirjoittajatkin, on täysin kykenevä käyttämään metaforia ja ironiaa sekä kiinnostumaan muistakin myyttisistä funktioista.“ (Arbib & Hesse 1986: 223). Ajatus kirjaimellisesta totuudesta ei ole pelkästään aatehistoriallisesti paradoksaalinen ja tyystin epäsemioottinen, se myös köyhdyttää kristillistä symboliikkaa supistaen sen henkisiä ulottuvuuksia. Vain olemalla nimenomaan symbolista suhteessa historialliseen todellisuuteen nähden, Kristuksen tarina voi kasvaa täysiin mittasuhteisiinsa.  
 
 Niin filosofisessa kuin teologisessakin katsannossa järkyttävintä kristillisen ajattelun maailmaan tulemisessa oli sen tarjoama käsitys ajan olemuksesta. Kristinuskon aika ei ole vain lineaarista vaan myös historiallista. Siinä tapahtuvat tietyt ”pyhät“ asiat kuten luominen, lankeaminen, liiton tekeminen, profetiat, erilaiset kriisit, maailmanloppu sekä tietysti ennen kaikkea Kristuksen elämä ja kärsimyshistoria. Eliade korostaa, että kristillisestä näkökulmasta aika on todellinen vain koska sillä on merkitys, lunastus, joka perustuu yhdelle ainutkertaiselle tapahtumalle. Vastaavasti jokaisen ihmisen elämä on yksilöllinen ja ainutkertainen, jokaisen ihmisen pelastus on tärkeä kysymys. (Eliade 1989: 143.) Ricoeur toteaa esseessään Christianity and the Meaning of History (1965: 84-85 ):  
 
  Näiden poikkeuksellisten tapahtumien valossa ihminen tuli tietoiseksi niistä oman kokemuksensa puolista, joita hän ei tuntenut tai ei osannut tulkita. Myös hänen oma elämänsä koostui tapahtumista ja päätöksistä, se oli tärkeiden vaihtoehtojen määrittämää: nousta kapinaan tai kääntyä, menettää elämänsä tai voittaa se. Tuolla hetkellä historia sai merkityksen, siitä tuli konkreettista historiaa, jossa jotakin tapahtuu, jossa ihmisillä itsellään on persoonallisuus, joka myös voidaan menettää tai voittaa.  
 
  Toisaalla Ricoeur on korostanut näin ymmärretyn ajan humaania merkitystä (vastakohtana objektiivisesti määriteltävälle ajalle). Ajalla on suunta, suunta muistista ja kaikesta koetusta kohti toivoa. (Ricoeur 1974: 316.)  
[Tekstin alkuun]
 

Graal-mytologia 

  Näihin kysymyksiin porautuu myös Graalin tarusto. Kuten pakanallisissa hedelmällisyysmyyteissä yhteys kuninkaan ja hänen valtakuntansa tilan välillä on keskeisellä sijalla. Tarinoissa esiintyvä ”kalastajakuningas“ on raajarikko, mikä symboloi steriiliyttä ja viittaa samalla valtakunnan hedelmättömyyteen. Itseasiassa koko ”kalastajakuninkaan“ hahmo on sekoitus pakanallista ja kristillistä käsitteistöä. Taustalla lienee toisaalta kelttiläinen merenjumala Nodens, jonka nimi tarkoittaa kalastajaa, toisaalta kristillinen ajatus apostoleista, erityisesti Pietarista, ”ihmisten kalastajina“. (Campbell 1976: 409; viite 2.)  
 
 Graalin tarinat alkoivat kiteytyä tuntemiimme muotoihin keskiajalla kelttiläisten trubaduurien päästessä laulamaan normanniylimysten hoveihin. Kun Kristuksen hauta ristiretkien aikana vuonna 1187 oli menetetty ”vääräuskoisille“, kristillinen ihanne ei enää ollut niinkään sotilaallinen taistelu, jossa Kristus oli johtaja, kuin pyhiinvaellus, joka vaati äärimmäistä rohkeutta, antaumusta ja puhdasmielisyyttä. Tästä tavoittelusta, questistä, muodostui kaikkein korkein ritari-ihanne. Se voidaan mieltää pyhän, olemassaolon korkeamman tason, absoluuttisen keskuksen, henkisen ykseyden tavoitteluksi; Graal puolestaan tämän pyhän konkreettiseksi manifestaatioksi historiallisessa ajassa.  
 
 Tärkeimmät Graalia käsittelevät runoelmat olivat Chrétien de Troyesin Le conte del Graal , Wolfram von Eschenbachin Parzival, eräät tuntemattomien pohjois-ranskalaisten ja belgialaisten versiot sekä ns. Vulgata-taruston osat Lancelot ja Queste del Saint Graal . Kirjoittajat eivät suinkaan ole yksimielisiä siitä, mikä Graal oikeastaan oli. Pakanallisena esikuvana toimi kelttiläinen runsaudensarvi, ja niinpä Chrétien de Troyesille Graal olikin laakea astia, jollaisissa ylhäisölle tarjottiin kalliita ruokia. Wolfram von Eschenbachin versioissa taas Graal on jonkinlainen jalokivi. Koska kivi ei kuitenkaan mitenkään liittynyt kärsimyshistoriaan, Wolfram liitti siihen tarinan, jonka mukaan jokaisena pitkäperjantaina kyyhkynen laskeutuu taivaasta ja asettaa ehtoollisleivän sen päälle. Hänen tarinassaan Graaliin liittyy myös verta vuotava keihäs, jolla ei ole mitään tekemistä Kristuksen kanssa, mutta joka toisissa tarinoissa on juuri se keihäs, jolla roomalainen sotilas Longinus puhkaisi Jeesuksen kyljen ristillä. Hieman myöhemmälle kirjoittajalle, Sir Thomas Malorylle nimi ”the Holy Grayle“ oli suora käännös ilmaisusta ”le saint graal“, pyhä Graal, mutta myös sanoista ”sang real“, pyhä veri. Viimeistään tässä vaiheessa Graal miellettiin maljaksi, johon oli kerätty Kristuksen veri, joskus myös maljaksi, josta hän nautti pyhän ehtoollisen. (Campbell 1976: 429; Loomis 1963: 2.) Wagner puolestaan yhdisteli näitä aineksia varsin vapaasti omaa draamaansa luodessaan.  
 
 Graalin taruja on tulkittu jungilaisittain ja katsottu Graalin tavoittelun edustavan pyrkimystä ihmismielen feminiinin elementin arvoon saattamiseksi vastapainoksi maskuliinisuutta korostavalle kulttuurille. Runoelmissa Graalista huolehtivatkin nimenomaan naiset mikä toisaalta heijastaa tarujen periytymistä myös naisjumalien ja -druidien ympärille rakentuneista pakanallisista traditioista, toisaalta toimii vastapainona maskuliinisen elementin ylivallalle kirkon piirissä. Vaikka tarinat kertovat päällisin puolin ennen kaikkea ritarien, siis miesten seikkailuista, naisilla on olennainen tehtävä heidän johdattajinaan ja päämäärinään.  
 
 Useimmissa versioissa Graalin etsijä kohtaa kaksi naista. Toinen on hirvittävä neito, joka kertoo sankarille mitä tämä on tehnyt väärin vierailleessaan ensi kertaa Graalin linnassa, jonne hän on löytänyt tiensä enemmän tai vähemmän vahingossa. Virheen takia linnan herra, kalastajakuningas ei parane ja maa joutuu kärsimään levottomuuksista, sodista ja viljan kadosta. Graalin vaalija puolestaan on säteilevän kaunis neito. Hänen hahmossaan yhdistyy kaikki itse Graaliin liittyvä hyvä: armo, viisaus ja runsaus. Jungilaisittain nämä kaksi naista ovat saman arkkityypin kaksi vastakkaista puolta, joiden molempien tehtävä on viitoittaa sankarille tie kohti päämäärää, Graalia. Tuo tie on pitkä jo koetusten täyttämä.  
 
 Wolframin Parzivalia on pidetty eurooppalaisen kirjallisuuden ensimmäisenä kehitystarinana. Ernest Newmanin sanoin (1977: 693): ”[Wolfram] yksin näkee Parzivalin jatkuvasti ja kokonaisuudessaan henkilönä, joka kasvaa inhimillisyydessä, katkerien olosuhteiden raskauttamana - ’rohkeana miehenä, josta vähitellen tulee viisas’“. Joseph Campbell puolestaan pitää Eschenbachin runoelmaa kirjallisuushistorian ensimmäisenä ”tietoisesti kehiteltynä maallis-kristillisenä myyttinä“. Henkilöiden toiminnan motiivit liittyvät henkistyneimmilläänkin heidän tämänpuoleisiin pyrkimyksiinsä ja viime kädessä heidän onnensa ja menestyksensä ei riipu yliluonnollisesta armosta vaan heidän omasta kyvystään kasvaa viisaudessa ja kantaa vastuunsa kanssaihmisistään (Campbell 1976: 476).  
 
 Tarinalla on kuitenkin yhä myös symboliset ulottuvuutensa. Eliade on pohtinut uskontotieteen kannalta kysymystä siitä, miksi joissakin versioissa kynnyskysymykseksi nousee se, ymmärtääkö Parzival kysyä suoraan: ”Missä on Graal?“ Kun hän niin tekee, kaikki muuttuu: kuningas nousee terveenä vuoteeltaan, joet ja lähteet virtaavat, kasvillisuus herää eloon ja linna palaa entiseen loistoonsa. Mutta tuohon kysymykseen kulminoituukin kaikkein keskeisin ongelma: missä on pyhä, missä korkeampi todellisuus, elämän keskus? Maailma oli tuhoutua, koska kukaan ei ollut ymmärtänyt tehdä tätä kaikkein tärkeintä kysymystä. Ehkä metafyysiset kysymykset tuntuivat ihmisistä merkityksettömiltä, ehkä heiltä puuttui mielikuvitusta, ehkä he eivät halunneet todella tuntea todellisuutta. (Eliade 1991: 56.) Tämä tuntuisi olevan tilanne ei vain trubaduuriajalla vaan myös ajanlaskumme kolmannen vuosituhannen sarastaessa. 1800-luvun loppupuoliskolla Wagnerin säveltäessä kypsiä oopperoitaan taiteen tehtäväksi oli tullut vastata länsimaisen ihmisen metafyysiseen kaipuuseen. Menestys jäi osittaiseksi. Nykyään ehkä riittäisi vahvistaa uskoa tuon kaipuun mielekkyyteen. Onko mahdollista kehittää tulkintamalli, joka osoittaisi Wagnerin Parsifalin yltävän tähän?  
[Tekstin alkuun]
 

Ajan symboliikka katolisessa messussa  

  Parsifalin ehkä tunnetuin lause, ”zum Raum wird hier die Zeit“ (täällä tilaksi muuttuu aika) on avain koko teoksen tulkintaan. Se vie vieläkin pidemmälle ja syvemmälle kuin tuo paljon ilmeisempi, ennustuksena annettu viisaus ”dürch Mitleid wissend, der reine Tor“ (myötätunnon kautta viisas, puhdas houkka) ja auttaa viime kädessä ymmärtämään tuota arkkiarvoituksellista loppulausetta ”Erlösung dem Erlöser“ (vapautus vapahtajalle). Tuolle ensin mainitulle ydinlauseelle antaa tietysti erityistä painokkuutta vakaumuksentäyteisyys, jolla Gurnemantz sen laulaa johdantona oopperan suurenmoisimmalle spektaakkelin hetkelle, transformaatiokohtaukselle. Musiikin voi mieltää ilmentävän samanaikaisesti Graalin edustamaa pyhyyttä ja sitä riuduttavaa Amfortaksen tuskaa, mutta näyttämötoiminnan suhteen musiikin kautta avautuu myös toinen kontrastipari: Siinä kuuluu vakaan ja vankan, kokeneen vanhuksen tasainen kulku kohti jo ammoin löydettyä elämän lähdettä ja nuoren miehen hämmennys ja mielenkuohu hänelle uusia elämän ja olemassaolon ulottuvuuksia avaavan näkymän edessä. Näiden kontrastien kautta hahmottuu toiminnan päämäärä, nuoren miehen kasvaminen niin, että hän kykenee kohtaamaan ja ottamaan haltuunsa pyhän ja sen kautta vapauttamaan Amfortaksen tuskastaan.  
 
 ”Täällä tilaksi muuttuu aika“. Nautitaan ehtoollinen. Osallistutaan riittiin, joka assosioituu katoliseen messuun. Eliade on todennut, että arkaaiselle ihmiselle ”synti“ on putoamista historialliseen aikaan, jäämistä sen vangiksi. Myytti edustaa irtautumista ajasta ja ympäröivästä maailmasta, tien avautumista pyhään, ”suureen“ aikaan. Paitsi vapautumista historiallisen ajan kahleista se edustaa myös irtautumista määriteltävissä olevasta paikasta, sillä tila edustaa nyt maailmankaikkeuden, olemisen keskusta. (Eliade 1989: 20-21; 1991: 58.)  
 
 Tällaisiin myytteihin perustuvat riitit ja niiden symboliikka liittyvät elimellisesti vuodenaikojen vaihteluun. Theodor H. Gasterin terminologian mukaan ne ovat luokiteltavissa kuolemisen, puhdistumisen, virkoamisen ja riemun toinen toistaan seuraaviin ja alati kertautuviin riitteihin. Kun lineaarinen aikakäsitys on voittanut alaa, nämä tekijät ovat löytäneet uuden ilmiasun kirjallisuudessa ilmentäen syklisyyden sammumattomuutta vastapainona historialliselle ajalle. (Kellogg & Scholes 1966: 221-222; viite 3.) Erityisen tärkeitä ovat puhdistautumisen rituaalit, jotka Eliaden mukaan merkitsevät niin yksilön kuin yhteisönkin syntien ja heikkouksien, jopa koko menneisyyden pois pyyhkimistä. Myös kristillinen liturginen vuosi perustuu tälle kaavalle: Kristuksen syntymä, kärsimys, kuolema ja ylösnousemus. Ottamalla osaa kristilliseen riittiin yksilö voi ikään kuin Kristuksen kautta käydä läpi saman syklin ja saavuttaa vapahduksen. (Eliade 1989: 54, 130.)  
 
 Katolista messua voidaankin tarkastella seremoniallisena musiikkidraamana, jossa on solistit, kuoro, yleisö, representationaalisia eleitä, tietyt tekstit ja jopa henkilöitä. O. B. Hardison erittelee kirjassaan Christian Rite & Christian Drama messun dramaattiseksi miellettyä ulottuvuutta keskiajalla. Messun puitteissa oli vähitellen kehittynyt kaksi merkitystasoa, joihin sen symboliikka kiteytyi. Rituaalina se on tyylitelty toimintojen ja tekstien sarja. Se tapahtuu kyllä aina nykyisyydessä mutta se on ajaton sikäli, että sen olennaiset piirteet eivät muutu sen toistuessa aikojen saatossa. Toisaalta messu liittyy olennaisesti tiettyyn tapahtumaan historiallisessa ajassa, jota sen mielletään pikemminkin uudelleenluovan kuin representoivan. Ja koska tuo tapahtuma on maailmanhistoriallinen käännekohta, nykyhetkessä avautuu näin mahdollisuus nähdä välähdys kosmisesta ajasta.  
 
 Messun kaksitasoisella symboliikalla on myös tilallinen ulottuvuutensa. Piispa on mukana messussa olematta sen varsinainen toimittaja, pysytellen erillisellä istuimellaan aina loppusiunaukseen saakka. Presbyterium eli katedraalin pääkuori edustaa ikuisuuden tasoa, josta ylösnoussut Vapahtaja katsoo ihmisten hätää. Toista tasoa edustaa alttari, jolla näytellään kärsimyshistoria. Ehtoollisella nämä tasot kohtaavat tavalla, joka ylittää tavallisen allegorian rajat. Piispan hahmossa Kristus tulee ikuisuudesta aikaan, kuolee ja ylösnousee. (Hardison 1969: 55.) Rituaalin aika edustaa yhä toiseutta profaaniin aikaan nähden, mutta nyt tavallaan integroituu siihen. Jumala on tullut ihmiseksi, astunut historialliseen aikaan, ja kääntäen historiallinen tapahtuma on transfiguroitunut hierofaniaksi. Ehtoollisen ja Deo gratias -osan välillä seurakunta elää eskatologisessa maailmassa, ajattomassa nykyisyydessä, apostolisessa seurakuntayhteydessä (ibid. 47). Kaiken tämän myötä messussa tapahtuu emotionaalinen siirtymä tristamista gaudiamiin , suremisesta riemuitsemiseen. Yhteisö vahvistuu, korostetaan ihmisen ja luonnon hedelmällisyyttä sekä rakkautta (ibid. 139-141). Yksilö osallistuu riittiin omana itsenään mutta tavoitellen ’ekstaattista’ samastumista riitin symboloimaan toiseuteen (Eliade 1991: 170; Klemm 1993: 260.)  
 
 Sama kaava, joka toteutuu jokaisessa yksittäisessä messussa ilmenee myös liturgisen vuoden mittakaavassa. Läpi vuoden samana pysyvä ordinario liittää messun alkuperäiseen uhriin ja sitä kautta absoluuttiseen aikaan, kun taas vuoden ja päivän mittaan vaihtuva proprio liittää messun sykliseen aikaan. Voisi sanoa, että messun denotaatio säilyy samana, mutta konnotaatiot vaihtuvat. Tästä johtuen sama rituaali saattaa olla jouluna ekstaattisen iloinen ja pääsiäisenä synkkä, suorastaan traaginen (Hardison 1969: 83). Tämän lisäksi Hardisonin mukaan messu ja pääsiäisliturgia ovat saman draaman ilmenemismuotoja erilaisissa aikastruktuureissa. Pääsiäisliturgiassa käydään pääsiäispyhien aikana läpi sama tapahtumien kaari kuin yksittäisessä messussa: nouseva toiminnan linja, kriisi, tunnistaminen-tapahtumien käänne, ja iloinen loppuhuipennus. Molemmat ovat uudistumisen rituaalisia ilmentymiä. Ero on siinä, että pääsiäisliturgiassa lineaarinen aika on voimakkaammin esillä. Kyseessä on tietyn historiallisen hetken representaatio, joka ei ole ”tosi“ siinä mielessä kuin messu, ainoastaan todenkaltainen. Se on representaatiota, ei uudelleen luomista. (ibid.: 83-84.)  
[Tekstin alkuun]
 

Traaginen ja koominen  

  Draaman kahden lajin erot juontuvat siitä, mitä myyttisen syklin osia niissä korostetaan. Tragedia keskittyy kuolemaan ja puhdistumiseen, koominen taas virvoitukseen ja iloon. Aiskhyloksen trilogioissa sykli on vielä esillä kokonaan, mutta myöhemmät dramaatikot alkoivat eriyttää tragediaa itsenäiseksi lajikseen, teoksiksi, jotka päätyvät sankarin kuolemaan tai karkotukseen. Komedioiden lajityypilliseksi tunnuspiirteeksi muodostui vastaavasti elämän, juhlinnan ja kommmunion ylistäminen. (Kellogg & Scholes 1966: 222-223).  
 
 Näin tragedia vapautui käsittelemään perimmäisiä eettisiä kysymyksiä. ”Traagisen syyllisyyden“ käsitteessä ihminen näyttäytyy toisaalta toimivana, teoistaan vastuullisena agenttina, toisaalta jumalten pelinappulana. Tämä antaa hänen kärsimykselleen inhimillisen arvokkuuden leiman. Ricoeur korostaa, että tämä ”traaginen visio“ on erottamattomasti kiinni näyttämössä, on perimmiltään esitettävissä vain traagisen toiminnan kautta: ”Ehkä traaginen ei kestä transkriptiota teoriaan, joka – sanottakoon se heti – voisi olla vain skandaalimainen pahaan johdatuksen teologia“. (Ricoeur 1969: 212.) Ricoeur korostaa tragedian olemuksen edellyttävän kahta elementtiä, ”säälimätöntä jumalaa, jonka käsi on johtanut kaikkea“ ja vapauden hyökyä, joka hidastaa kohtalon toteutumista ja huipentaa sen. Ilman sankarin vapautta kohtalo olisi vain välähdys. Ei olisi draamaa kohtalon viipymisenä, epävarmuutena tapahtumasarjan ollessa vielä kesken – aivan kuin ilman elämän lineaarisen ajallisen olemuksen arvostamista ei olisi ihmiselämääkään, ohikiitävänä mutta inhimillisestä näkökulmasta silti arvokkaana kokemuksena sen äärettömyydellään mitätöivässä kosmoksessa. (Ibid.: 220-221.)  
 
 Tragedian katsoja voi tavoittaa jotakin kärsimyksen ylevyydestä antautumalla musiikin, runouden ja spektaakkelin suurenmoisuudelle. Niiden kautta hän voi kokea edes hetkellisen esteettisen vapahduksen omista peloistaan ja rajoituksistaan. (Ricoeur 1969: 231.) Hän eläytyy kuhunkin tarinan hetkeen, myötäelää sankarin ahdistuksen tapahtumien vuossa hänen vaikeiden valintojensa hetkellä. Mutta koska hän on samalla tietoinen lajityypin ideasta ja todennäköisesti myös kulloisestakin tarinasta kokonaisuutena hän myös näkee sankarin läpikäymät vaikeudet ja koettelemukset kuin ulkoapäin, osana traagista kokonaisuutta. Katsoja on tietoinen sankarin kamppailun perimmäisestä turhuudesta, sen traagisesta ironiasta. Näin tragedian ykseydellisyys toimii tavallaan metaforana vapauden antiteesistä, ankarasta kausaliteetista, kohtalosta.  
 
 Myös messussa ja pääsiäisliturgiassa esitettävä toiminta on luonteeltaan ennalta määräytynyttä. Niiden draamallisuus ei kuitenkaan ole luonteeltaan traagista. Molemmista löytyy kyllä aristoteelisen tragedian tunnuspiirteitä kuten käännekohta ja tunnistaminen, mutta niiden funktion on luonteeltaan toinen: käännekohta, Jeesuksen ylösnousemus esitetään yliluonnollisena tapahtumana, joka on irrallaan kausaliteetista ja jonka kautta hänet todella tunnistetaan Jumalan pojaksi. Messulla on siis klassisen määritelmän mukaan ”koominen“ pikemminkin kuin ”traaginen“ rakenne: se alkaa vaikeuksista, käy läpi sankarin koettelemukset mutta päätyy voittoon. (Hardison 1969: 46; viite 4). Pääsiäisliturgian rakenne on ”koominen“ tässä samassa merkityksessä.  
 
 Hieman samaan tapaan yksi Wagnerin Parsifalin häkellyttävimpiä piirteitä on sen erikoislaatuinen balanssi traagisen ja koomisen välillä – sanojen edellä esitetyssä merkityksessä. Tavallaan siinä toteutuu idea, jota käsitteli aikoinaan renessanssin oppinut Battista Guarini (1538 –1612). Hän selitti Aristoteleen uskoneen traagisen lopun merkitykseen vain koska hän ei tuntenut kristinuskon tarjoamaa lohdutusta. Niinpä hän nimitti omaa runoelmaansa Il pastor fido (1580 – 84) tragicommedia pastoraleksi tarkoittaen, että sillä oli onnellinen loppu. (Donnington 1981: 34-35; Kimbell 1991: 47-48, 52.) Ehkä hieman yllättäen tämä pätee pitkälti myös Wagneriin. Oikeastaan missään hänen kypsistä oopperoistaan ei ole traagista loppua, vaan ne kaikki päättyvät tavalla tai toisella kahleista irtatumiseen, vapatukseen, uudistumiseen. (Viite 5.) Parsifal on miellettävissä kristilliseksi teokseksi, ei niinkään koska päähenkilö assosioituu Kristukseen vaan nimenomaan tämän koomisen rakenteen vuoksi, joka palvelee pitkälti samoja tarkoitusperiä kuin messussa. ”Koominen“ voitto voidaan saavuttaa vain synkimmän tragedian kautta, aivan kuten Kristuksen ylösnousemus voi tapahtua vain hänen kärsimyksensä ja ristinkuolemansa jälkeen. Tähän sisältyy paljon enemmän kuin tapahtumien looginen järjestys. Kyse on synnin symboliikasta, joka menee traagisen vision tuolle puolen.  
[Tekstin alkuun]
 

Synnin symboliikka  

  Ricoeur näkee kolme keskeistä piirrettä tavassa, jolla myytit symboloivat inhimillistä pahuutta; 1) ihmiskunta näyttäytyy ykseytenä yhden ideaalisen historian puitteissa; 2) ihmisen universaalisuus saa konkreettisen muodon, tulee inhimillisen kokemuksen piiriin kerronnan kautta; 3) kerronnan kautta hahmottuu arvoituksellinen ristiriita ihmisen alkuperäisen viattomuuden ja hänen tosiasiallisen langenneisuutensa, synnillisyytensä ja syyllisyytensä välillä (paratiisillisen ajattomuuden tilan ja historiallisessa ajassa elämisen välillä). Kaiken kaikkiaan, myyttien kautta langenneisuus näyttäytyy ihmisen maailman keskiönä, maailma langenneisuuden maailmana. (Ricoeur 1969: 162-163.)  
 
 Vapautta voi olla vain erossa täyteydestä ja siksi se merkitsee tavallaan paradoksaalisesti minuuden arvon heikkenemistä. Yksilön tasolla langenneisuus, ihmisen kokemus itsestään teoistaan vastuullisena olentona Jumalan edessä, ilmenee syyllisyyden tuntona. Pahuudessa ei enää ole kysymys saastumisesta kieltojen rikkomisen kautta, kuten pakanallisessa mytologiassa. Vapauteen kuuluu oman pahuuden tunnustaminen, vastuun kantaminen vetoamatta sen enempää pahuuden metafysiikkaan kuin yksilöä ehdollistaviin sosiaalisiin tai psykologisiin syihin. Vapaa ihminen tunnistaa itsessään ”pahan tekijän“. (Ricoeur 1974: 431-432.) Hän voittaa itsensä määrittelemällä itsensä moraaliseksi subjektiksi suhteessa sekä menneisyyteen, nykyisyyteen että tulevaisuuteen: ottamalla nyt vastuun aiempien tekojensa seurauksista (ibid.: 432). Mutta Ricoeur toteaa edelleen (ibid.: 435-436):  
 
  Toisaalta kohtaan vapauteni voimattomuuden [...] sillä väitän, että vapauteni on jo tehnyt itsensä ei-vapaaksi. Tämän myöntäminen on etiikan suurin paradoksi. Se näyttää olevan ristiriidassa lähtökohtamme kanssa. Aloitimme sanomalla: paha on sitä mitä minä olisin saattanut tehdä; ja tämä säilyy totena. Mutta väitän samalla: pahuus on tuo alkuperäinen kahliutuneisuus, jonka takia asiat ovat niin, että minun täytyy tehdä pahaa. Tämä ristiriita on vapauteni sisäpuoli, se peittää voiman voimattomuuden, vapauden epävapauden.   
 
  Se, että ihminen on toisaalta perisynnin kautta alun alkaen tuomittu pelkästään sen takia, että on ihminen, ja että hän on toisaalta teoistaan vastuullinen toimiva yksilö, on kristinuskon perusparadoksi. Tämä ”teologinen skandaali“ syntyy väistämättä siitä, että pahuuden tulo maailmaan esitetään tapahtuneeksi historiallisessa ajassa eikä ajattomana kosmisena asiantilana kuten traagisessa visiossa. Skandaali kiteytyy siihen kiistattomaan tosiasiaan, että viattomatkin kärsivät. Tämä kysymys on dramatisoitu Jobin tarinassa, joka on tavallaan komplementaarinen tarinalle Aatamin syntiin lankeamista. Ristiriita näiden kahden välillä ylittyy Kristuksen hahmossa, kun kärsimisestä tulee akti, joka vapahduttaa pahuudesta. Koska Kristus oli tosi ihminen, hänen kärsimyksensä oli todellista kärsimystä. Mutta hän on myös Jumala, joka absoluuttisen viattomana (neitsyestä syntynenä hän on vapaa jopa perisynnistä) ottaa kantaakseen ihmisten synnit. Ei kuitenkaan niin, että kärsimyksellä ikään kuin kuitattaisiin lain edessä tehdyt rikkomukset. Jumala, läpikäymällä järjettömän kärsimyshistorian, ottaa osaa luotujensa tilaan, ja näin Ricoeurin sanoin, ”syyllisyys saa uuden horisontin: ei tuomion vaan armon“. (Ricoeur 1974: 324.) Tämän jälkeen ihminen itse on valintatilanteessa. Hänelle tarjoutuu näkymä elämäänsä kokonaisuutena, jakamattomana kohtalona, joka riippuu yhdestä ainoasta ratkaisusta: hän voi valita elämän tai kuoleman. (Ricoeur 1969: 102-103.)  
 
 Myytin perimmäinen merkitys on Ricoeurin mielestä siinä, että se ”signifioi jakamatonta täyteyttä, jossa yliluonnollista, luonnollista ja psykologista ei ole vielä revitty irti toisistaan“. Myyttien varaan rakentuvissa riiteissä voidaan vain tavoitella symbolisen uudelleen luomisen kautta tätä täyteyttä. (Ibid.: 167.) Kristillisessä symboliikassa Kristus on uusi Aatami, jonka sovitustyön vastaanottaminen esimerkiksi messun kautta vähintäänkin symboloi tämän ongelman tekemistä siedettäväksi ihmiselle – jossakin määrin samoin kuin Tammuzin myyteissä. Ihminen on pakosta osallinen ensimmäisen Aatamin synnissä, mutta hän voi valita ottaako vastaan toisen Aatamin sovitustyön. (Ibid.: 274-175.) Valinnan tekeminen, kahden Aatamin symboloiman teologian sisäistäminen, saattaa kuitenkin osoittautua psykologiseksi tuskien taipaleeksi. Tämän ongelman ympärille rakentuu Wagnerin Parsifalin symboliikkaa.  
[Tekstin alkuun]
 

Synnillisyyden representaatiot Parsifalissa  

  Useimmat meistä kokevat musiikin syvästi merkityksellisenä. Koska musiikki ei kuitenkaan itsessään viittaa mihinkään, (viite 6) se soveltuu erinomaisesti ihmisen henkisten elämän elämyksellisten ulottuvuuksien ilmentämiseen. Länsimaisessa taidemusiikissa tämä musiikin ominaisuus on kuitenkin alisteinen esteettiselle ihanteelle, teoksen orgaaniselle ykseydelle. Sen täydellisin toteutuma romantiikan aikana oli sonaattimuoto ja erityisesti sinfonia. Wagnerin oopperoissa ykseydellisyys on, musiikin ollessa sinfonisimmillaankin, luonteeltaan musiikkidramaattista. Tämä on pelkistetyimmillään selitys niiden ainutlaatuiseen tehoon: musiikin välitön vaikuttavuus yhtyneenä sen luontevaan virtaamiseen artikuloi draamaa, jossa tragedian lailla yksittäinen tapahtuma näyttäytyy samanaikaisesti akuutin kriisin hetkenä ja osana toiminnan ykseyttä, joka vasta antaa sille lopullisen merkityksen. Kuten niin puhedraaman seuraamisessa kuin sinfonian kuuntelemisessakin, intensiivinen hetkeen eläytyminen yhtyy kokonaisuuden hahmottamisen kautta tapahtuvaan täyteyden kokemukseen. Mutta nyt musiikki räväyttää draaman elämyksellisen ulottuvuuden radikaalisti uusiin ulottuvuuksiin draaman integroidessa elämyksen osaksi eksistentialistista kysymyksenasettelua.  
 
 Johtoaiheet – Wagner itse puhui ”ennakoinnin ja muistelon teemoista“ – toimivat ”emotionaalisina tienviittoina läpi monimutkaisen draaman“. (Borchmeyer 1991: 66-67, 155-156.) Draaman kannalta taustalla voi nähdä ajatuksen siitä, että kunkin hetken merkitys on toisaalta sen taustassa, menneisyydessä, toisaalta tulevaisuudessa, tapahtuman seurauksissa (ibid.: 150; viite 7). Parsifalissa ennakointi ja muistelu liittyvät ajallisten aspektien kautta synnin ja sovituksen symboliikkaan.  
 
 Ensi kädessä - voisipa sanoa suorastaan: ensitahdista alkaen - tärkeintä on siis se, että musiikki mahdollistaa Wagnerille draaman tunnelman ja henkisten ulottuvuuksien virittämisen välittömämmin ja tehokkaammin kuin kirjallinen tai dramaattinen esitys sinänsä voisikaan. Pitkäkaarisen melodiikkansa diatonisella selkeydellä, harmoniansa kirkkaudella ja orkestrointinsa läpikuultavuudella Parsifalin alkusoitto luo välittömästi vaikutelman henkisestä nosteesta, jonka vahvistamiseen teos kokonaisuudessaan tähtää. Matka on kuitenkin pitkä ja ahdistuksentäyteinen. Tätä edustaa alkusoitossa aikanaan oopperan kuluessa Amfortaksen tuskaan liittyvä kromaattinen tematiikka.  
 
 Wagner tiivisti rönsyilevän lähdemateriaalinsa kolmeen keskusepisodiin, joiden puitteissa kaikki muu tarinainformaatio selviää henkilöiden välisen dialogin kautta. Näistä ensimmäinen ja keskeisin on Gurnemantzin ”kertomus“, josta selviävät useimmat draaman alkua edeltävät tapahtumat ja niiden merkitys alussa vallitsevalle tilanteelle. Kertomusta säestävä teemakudos laajentaa kerrottavien asioiden merkitysulottuvuuksia ei vain luoden viittaussuhteita tarinan elementtien välille vaan myös antaen niille voimakkaan affektiivisen latauksen. Wagnerin dramaturgian kannalta tärkeää on aina myös se, kuka kertoo mitäkin kenelle. Wolframin versiossa Anfortaksen veli, erakko Trevrizent, kertoo Parzivalille olennaiset Graalin linnaan ja siellä vallitsevaan tilanteeseen liittyvät taustatiedot, Wagnerin Gurnemantz kertoo ne vain nuorille knaapeille. Parsifalin on itse päästävä selville asioista omia vaivalloisia polkujaan seuraten.  
 
 Wagner oli hyvin epävarma monien Graalin mytologiaan liittyvien elementtien suhteen, mutta vahvan dramaattisen vaistonsa avulla hän loi jälleen aivan oman kokonaisuuden, jonka sisällä nuo elementit saavat uudet funktiot. Tuloksena oli joitakin koko mytologian läpitunkevia kiteytyksiä. Ehkä kaikkein häkellyttävin on Graalin taruihin liittyvien naisten yhdistäminen Kundryn hahmoon. (Viite 8.) Hän on yhtä aikaa sekä Graalin ritarien että Klingsorin palvelija. Edellisenä hän on synkkä, hurjan näköinen nainen, joka yrittää ritarien lailla etsiä maailman eri kolkilta hoitavaa voidetta Amfortaksen haavaa varten. Jälkimmäisenä hän on ihana, armoton viettelijä. Hän on nainen, joka – ainoalla oopperassa mainitulla historiallisella hetkellä – nauroi, kun Kristusta oltiin viemässä ristille. Tämä edustaa Parsifalin henkisessä universumissa kaikkein keskeisimmän eettisen periaatteen, myötätunnon, vastapoolia: vahingoniloa. Rangaistukseksi hän joutuu jatkamaan loputtomasti olemassaoloaan oman ristiriitaisen olemuksensa raastamana ilman mahdollisuutta uudistumiseen ja puhdistumiseen, oman minuutensa muodostamassa vankilassa, kyeten aiheuttamaan vain tuhoa toisille, vetämään heidät omaan kurimukseensa. Kun Klingsor toisen näytöksen alussa kertaa tapahtumat, jotka ovat tehneet Kundrysta hänen orjansa, Kundry itse on ainoa kuulija. Klingsor ei salli hänen unohtaa, pakottaa hänet tiedostamaan olemuksensa pahuuden ilmentymänä ja instrumenttina. Näin Kundryn hahmossa kiteytyy pahuuden ajattomuus. On kuin syklisyys olisi hänen kohdallaan vääristynyt noidankehäksi.  
 
 Kundryn tilanne on kuitenkin vain kokonaiskuvan tiivis kiteytymä, eräänlainen mis-en-abyme. Ei vain niin, että Montsalvatin ja Klingsorin maailmat näyttäytyvät sekä toistensa yhteydessä että toistensa vastakohtina, mutta lisäksi molemmat ovat sisäisten ristiriitojen repimiä. Klingsor on ollut Graalin veljeskunnan jäsen, mutta hänestä on oman valintansa kautta tullut sen äärimmäinen vastapooli. Hän edustaa paholaismaista pahuutta, mutta hän on myös ihminen, joka kärsii pahuudesta – tässä kaksinaisuudessaan hän on suorastaan anti-kristus-hahmo. Hänen pahuutensa on absoluuttista vain siinä mielessä, että hän on epätoivonkin tuolla puolen. Osana myyttistä struktuuria Klingsor ei ole vain langennut ihminen, hän on langenneisuus, samoin kuin Titurel on ei-langenneisuus. Jälkimmäinen edustaa, siinä mielessä kuin Ricoeur tulkitsee kristillistä symboliikkaa, ihmisen primääriä viatonta olemusta. Se taas on jotakin absoluuttisen ei-aktuaalista, jotakin, joka ei ole edes esitettävissä. Siksi emme koskaan näe Titurelia, hän on vain ääni inhimillisen olemassaolon äärirajalta. (Viite 9.)  
 
 Lankeamista konkreettisella, yksilön tasolla, edustaa Amfortaksen antautuminen Kundryn houkutuksille, olkoonkin, että tämäkin tapahtuma on enää hädin tuskin miesmuistin piirissä - sitäkään ei esitetä, siitä vain kerrotaan. Keskeisintä Amfortaksen hahmossa on se, että itse Pyhän Graalin vartija on draaman tärkein synnintunnon symboli. Tätä hän voi olla vain, koska hän on perimmiltään hyvän ihmisen heikkouden symboli. Hänen hahmonsa on osittain analoginen Kristuksen kanssa, ovathan he molemmat saaneet haavansa samasta keihäästä. Heitä yhdistää myös se, että Kundry on nauranut vahingoniloisesti molemmille. Mutta Amfortas, säälittävässä epäonnistumisessaan taistelussa hyvän puolesta, tavallaan onkin surkuhupaisa hahmo. Heti perittyään kuninkuuden isältään Titurelilta hän on lähtenyt pyhään sotaan Klingsoria vastaan. Hänen varmuutensa omasta puhtaudestaan on ollut hybristä, josta hän on välittömästi päätynyt maksamaan korkeinta mahdollista hintaa, ikuiselta vaikuttavaa tuskaa. Hän on kuninkaanakin ’vain’ ihminen, syntinen, joka joutuu kantamaan langenneisuuden taakan ilman kykyä kärsimyksensä kautta voittaa sitä. Hänen hahmossaan tulee esiin myös se, että synnintunnon eli epätoivon tilassa koko luomakunnan suurenmoisuus on vaarassa sulkeutua ihmiseltä.  
 
 Eettisen tasapainon tai pikemminkin positiivisen tilan palauttamiseksi tässä symbolisessa universumissa jonkun on kyettävä voittamaan viettelys, johon Amfortas on sortunut. Toinen näytös alkaa Klingsorin sanoilla: ”Aika on koittanut.“ Musiikin hurjasti ylös-alas tempovat kuviot luovat vaikutelman taikapiiristä, jonka sisällä pahat voimat myllertävät, ehkäpä suorastaan käärmeen lonkeroista. Ricoeurin mukaan käärme edustaa kristillisessä mytologiassa toiseutta, vastustajaa, jonka hahmossa ihminen antautuu vieteltäväksi asemoimalla pahan, diabolisen, itsensä ulkopuolelle vääryyden lähteeksi (1969: 278). Tämä juuri on Klingsorin taikapiirin merkitys: siihen Graalin veljeskunta Amfortaksesta alkaen paikallistaa pahuuden. Ja edustaahan se luonnollisten voimien kieroutumista, irtautumista alkuperäisestä yhteydestä, olevaisen perverssiä kääntöpuolta. Yksi taikapiirin keskeinen piirre on hedelmättömyyden ja himokkuuden yhdistelmä, jonka vertauskuvana toimii ennen kaikkea Klingsorin itselleen suorittama kastraatio, joka ei kuitenkaan ole sammuttanut hänessä palavaa viettiä. Yritys väkivalloin irrottautua seksuaalisuudesta ei ole vapauttanut häntä inhimillisestä heikkoudesta, se on vain sulkenut hänet ihmisyyden ulkopuolelle. Pahuus on helppo projisoida häneen, mutta kuten Amfortas on joutunut huomaamaan, viime kädessä kysymys pahuudesta kiteytyy itse kunkin valintaan ratkaisun hetkellä.  
[Tekstin alkuun]
 

Käännekohta – ja sen jälkeen  

  Sekä esitettävän draaman että sen symboloiman kosmisen draaman keskus on Parsifalin täpärä viime hetken ponnistus, kiusauksen voittaminen. Kyseessä on sekä draaman käännekohta että tunnistaminen: Ratkaisevalla hetkellä Parsifal näkee äkkiä olevansa täsmälleen samassa tilanteessa kuin Amfortas lankeamisensa hetkellä. Eikä tässä kaikki: samalla hetkellä hänen tajuntaansa tulvahtaa tilanteen järkyttävät kosmis-moraaliset ulottuvuudet ja hän ymmärtää oman vastuunsa tässä kokonaiskuviossa. Mutta mistä Parsifal oikein kieltäytyy? Draaman toiminnan tasolla kysymys on seksuaalisesta viettelyksestä. Mutta dialogi juuri ennen suudelmaa ja pitkään sen jälkeen tekee tilanteen äärettömän paljon monimutkaisemmaksi.  
 
 Parsifalia on usein syytetty seksuaalikielteisyydestä. Mutta kysymys on pikemminkin seksuaalisuuden epäkypsien – kukkaistytöt – ja äitifiksaationomaisten – Kundry – taipumusten voittamisesta tiellä kohti henkistä kypsyyttä. Toinen mistä Parsifal jälkimmäisessä tapauksessa kieltäytyy, on seksuaalisuus manipulaationa, hyväksikäyttönä, ihmisiä erottavana, henkisyyttä tukahduttavana ansana. Kyse on taistelusta itsekkään tarpeidensa tyydyttämisen ja toiseen ihmiseen suuntautuneisuuden välillä. Tämä tulee esille myös koko oopperan arvoituksellisimmassa kohdassa, Kundryn pyynnössä Parsifalille välittömästi tämän suudelmasta kieltäytymisen jälkeen. Hän tunnistaa Parsifalissa vapahtajan ja vaati häneltä pelastusta itselleen, riippumatta niin Jumalan kuin maailman vaatimuksista. Mutta juuri tähän Parsifal ei voi suostua, sillä se mikä nyt loistaa kirkkaana hänen mielessään on hänen ymmärryksensä velastaan Jumalalle ja vastuustaan maailmalle. Hän ottaa kantaakseen inhimillisen vastuunsa sen kaikkein laajimmassa merkityksessä.  
 
 Käsillä on repivin mahdollisin ristiriita, ja Parsifal kiteyttää sen sanoihin: ”Oi tuska, kaiken pelastuksen kirous! Oi maailmanhulluuden yö: korkeimman pyhyyden kiihkeässä etsinnässä kadotuksen lähdettä janota!“ Juuri tähän Amfortas on sortunut, ja nyt Kundry kiristää ristiriidan entistäkin raastavammaksi: ”Suudelmaniko sinut sai näkemään maailman noin kirkkaasti? Täysi rakkauden syleilynihän sallisi sinun saavuttaa jumaluuden.“ Tähän sisältyy keskeinen osatotuus. Vasta Kundryn suudelma, kosketuksena syntiin, on tehnyt Parsifalista täyden ihmisen. Hän, ”puhdas houkka“, jolla ei ole Amfortaksen rasitetta, pyhään kuninkaalliseen sukuun kuulumisen aiheuttamaa hybristä, osaa varoa väärän jumalallisuuden tunnon syöveriä. Mutta toisin kuin Kristuksen, hänen on tehtävä sovitustyönsä pelkästään omasta heikkoudestaan ja voimattomuudestaan tietoisena ihmisenä.  
 
 Parsifal on tehnyt valinnan. Tuo valinta oli odotettavissa, mutta aivan kuten traagisen sankarin vapaus hidastaa vapaudellaan kohtalon toteutumista, Parsifalin valinta ei draaman kuluessa ole mikään itsestäänselvyys, kuten ei ole hänen saavuttamansa lopullinen voittokaan. Parsifalin valinta on myyttinen tapahtuma ja siten osa ajatonta skeemaa, mutta sen on saatava ilmaisunsa myös aikaan projisoituna. Ihmisenä, lineaariseen aikaan ja sen lakeihin sidottuna, Parsifalin on elettävä siinä piinaavassa epävarmuudessa, joka aina on uskonvarmuuden toinen puoli. Hän on vasta tullut kykeneväksi aloittamaan questin, tavoittelun ja etsinnän, jonka kautta vain on mahdollista löytää uudelleen tila, jossa ”aika muuttuu avaruudeksi“. Hänen valintansa on pysäyttänyt pahan etenemisen ja sen perääntyminen on alkanut. Mutta draaman sisällä epätoivo on vielä lähestulkoon täydellinen. Alkaa matka, joka on periaatteessa päättymätön mutta toki esitettävissä myytin puitteissa. Matka, joka johtaa paitsi Parsifalin, Amfortaksen ja Kundryn vapautumiseen piinastaan, myöskin sekä Graalin veljeskunnan – joka kaikessa pikkumaisuudessaan, toraisuudessaan, jopa julmuudessaan edustaa ihmiskuntaa kokonaisuudessaan – että luonnon virvoittumiseen. Vain Klingsor ei ole pelastettavissa, sillä hän edustaa eettisessä kokonaiskuviossa kuoleman valitsemista elämän sijaan.  
 
 Wagner antaa Parsifalin vaellukselle ainutlaatuisen musiikkidramaattisen ilmiasun. Kolmas näytös alkaa alkusoitolla, jolla on keskeinen osuus draaman eteenpäin viemisessä. Ernst Newman on todennut siitä (1977: 745):  
 
  Alkusoitto kattaa puhtaasti musiikillisella tavalla väsyttävät vuodet, jotka ovat kuluneet Parsifalin saatua keihään, jonka alkuperän, ominaisuudet ja tehtävän hän nyt tietää, aina siihen saakka, kun hän tietämättään saapuu uudelleen Graalin maille, joista Kundry pilkaten väitti, että hän, nuori hullu, ei niitä ikinä löytäisi. [...] Parsifal on vaeltanut kauaksi näinä vuosina, ottanut osaa moniin taisteluihin, kohdannut monia vaikeuksia ja joutunut epäuskon repimäksi; mutta kaiken aikaa hänessä on palanut sääli, toivo jonakin päivänä löytää uudelleen Graalin linna ja parantaa Amfortas saman keihään kosketuksella, josta hän sai haavansa. Kun tapaamme Parsifalin jälleen, hän ei ole enää ensimmäisen näytöksen tietämätön poika, vaan ajatteleva mies, kärsimyksen kasvattama ja myötätunnon viisastuttama.  
 
  Tuskin minkään muun alku- tai välisoiton voidaan ajatella omaavan näin keskeistä dramaattis-henkistä roolia. Tarinan etenemisen kannalta se kattaa suuren osan Wolframin Parsivalia. Se alkaa pitkällä, hitaalla, jousien teemalla, joka Newmanin mukaan näyttää Parsifalin ja samalla Graalin yhteisön syvän murheen kumarruttamina. Pian alkaa vaeltava aihe sellossa, jota säestävät muiden jousten hiljaiset synkoopit. Musiikki on syvän pessimismin läpitunkema, kunnes kliimaksin jälkeen esille purkautuu ”puhdas houkka“ teema kuin valonsäteenä pimeyden keskellä.  
 
 Vasta kolmannen näytöksen alkusoiton kuvaamat koettelemukset kestettyään ja niiden kautta kypsyttyään Parsifal on kasvanut tehtäväänsä. Kyse ei nimittäin ole vain yksittäisestä pahasta teosta, joka olisi sovitettavissa hyvillä teoilla. Ihmisen langenneisuuden voittamiseksi Klingsorin mahdin tuhoaminen ei riitä, on myös kohdattava pahuus ihmisten keskellä. Tämä on saavutettavissa vain itsekeskeisyydestä vapautumisen kautta, muille ihmisille elämisen ja heidän tuskansa jakamisen kautta. Tätä periaatetta Parsifal nyt edustaa. Itsekieltäymyksen kautta ja tultuaan tietoiseksi toisen ihmisen tuskasta, hän on ylittänyt oman minuutensa rajat, hänestä on tullut ”durch Mittleid wissend“, myötätunnon kautta tietävä, viisas. Nyt hän on kykenevä parantamaan toisten haavat, sillä minuutensa rajat, ihmisen ailahtelevaisen mielen vietit ja tarpeet ylitettyään hän on voittanut myös epäuskon.  
 
 Täyttääkseen tehtävänsä Parsifalin on täytynyt kulkea pitkään lineaarisessa ajassa, mutta saatuaan näyn Vapahtajasta hän on ainakin voinut kokea, että tuo aika kaikkine siihen liittyvine kokemuksineen on merkityksellistä. Vastakohtana Klingsorin taikapiirille syklinen aika näyttäytyy nyt tuon toivon symbolina, takuuna siitä, että pisimmänkin talven jälkeen tulee kevät, että inhimillisen olemassaolon kaarella, historialla on merkitys. Ajatus saa ihanan musiikillisen toteuksen ”Pitkäperjantain musiikissa“ kun Parsifalin löydettyä tiensä takaisin Graalin maille luonto näyttäytyy kaikessa suurenmoisuudessaan. Vastakohtana viattoman luontokappaleen surmalle ensimmäisessä näytöksessä ihminen ja luonto, molemmat uudestisyntyneinä, näyttäytyvät sopusoinnussa keskenään.  
[Tekstin alkuun]
 

Uudistuminen 

  Kuten tarinan lähteet, myös Wagnerin Parsifal käsittelee ennen kaikkea regeneraatiota, uudistumista. Siksi kolmas näytös sijoittuu pitkäperjantaihin, päivään, joka viittaa sekä Kristuksen tekemän lunastustyön kautta tapahtuvaan henkiseen uudistumiseen että luonnon uudelleen heräämiseen talven jälkeen. Edellinen edustaa lineaarista, jälkimmäinen syklistä aikaa, molemmat nimenomaan toistensa yhteydessä ja äärimmäisen merkityksentäyteisiksi miellettyinä. Kysymys syklisyydestä tulee esille myös Graaliin liittyvän rituaalin jatkumisen ongelmassa. Tilanne on samantapainen kuin messun kohdalla: toimittamatta jättäminen, tradition keskeytyminen, merkitsisi symbolisesti ajan redusoitumista merkityksettömäksi lineaariseksi tapahtumien vuoksi. Yhteys pyhään menetettäisiin, aika ei enää voisi muuttua tilaksi. (Viite 10.) Oopperan lopussa Parsifalista on tullut kykenevä huolehtimaan rituaalin jatkamisesta. Hänestä on tullut ajan herra.  
 
 Kristillisen teologian kannalta kyse on syntien anteeksiannosta, ei niinkään tiettyjen tekojen poispyyhkimisenä kuin elämän uudelleenlöytämisenä. Parsifal kykenee johdattamaan tähän täyteyteen, koska samaan tapaan kuin kreikkalaisten tragedioiden näkijät tai Shakespearen narrit hän kykenee nyt näkemään kokonaisuuden, kohoamaan traagisuuden yläpuolelle. ”Puhtaan houkan“ hahmossa tämä periaate toteutuu sellaisella voimalla, että koko teos kääntyy traagisesta koomiseen päättyen täyteyden uudelleensaavuttamiseen. Tuo täyteys edustaa yliluonnollisen, luonnollisen ja psykologisen uutta ykseyttä, joka ei ”todellisessa“ elämässä ole saavutettavissa, ainoastaan symboloitavissa myytin kautta. Mutta juuri symbolien kautta olemme kykeneviä kokemaan elämän mielekkääksi ja merkitykselliseksi. Ricoeurin sanoin: ”Ihminen elää vain sen, minkä hän kuvittelee, ja metafyysinen mielikuvitus asuu symboleissa; jopa elämä on symboli, kuva, ennen kuin se on jotakin koettua ja elettyä.“ (Ricoeur 1969: 278.)  
 
 Ricoeur toteaa edelleen The Symbolism of Evil -teoksen loppukappaleessa, että meillä ”filologian, eksegetiikan, uskonnon fenomenologian ja kielen psykoanalyysin lapsilla“ (ibid.: 349) ei enää ole paluuta primitiiviseen naiviin uskoon. Mutta etsiessämme ”merkityksen täyteyttä“ voimme tähdätä eräänlaiseen ”toisen asteen naiviuteen“ symbolien tietoisen tulkinnan kautta. Emme ehkä kykene yksinkertaisen keskiaikaisen ihmisen tavoin kokemaan ehtoollisella Kristuksen läsnäoloa. Emme myöskään voi tehdä Parsifalista korviketta tuolle kokemukselle, vaikka Wagner yrittikin antaa tälle musiikkidraamalleen riitin aseman. Mutta voimme kokea tämän teoksen ainutlaatuisen moniulotteisena paraabelina ihmisen heikkoudesta ja henkisen kasvun mahdollisuudesta, syyllisyydentunnosta ja siitä vapautumisen mahdollisuudesta. Wagnerin musiikki, niille, joita se koskettaa, antaa myytille nostetta tarjoten mahdollisuuden suurenmoiseen elämänuskoa vahvistavaan elämykseen.  
 
 Parsifalia on syytetty sekä kristilliseksi että epäkristilliseksi teokseksi; sitä on myös ylistetty samoista syistä. Hämmennystä aiheuttaa se, että teos toimii uskollisesti kristillisen symboliikan ja ajattelun varassa, mutta niin omaperäisellä tavalla, että se näyttää ottavan etäisyyttä kristillisyyteen tiettynä uskomusjärjestelmänä. Ja edustaahan se 1800-luvun lopun taipumusta korvata uskonto taiteella tärkeimpänä ihmisen henkisen olemuksen artikuloijana. Olennaista on kuitenkin se, että on vaikea olla tulkitsematta Parsifalia kutsuksi kantaa inhimillistä vastuuta.  
 
 Kristillisessä symboliikassa ihmisen syyllisyys ja kärsimys ovat yhtä aikaa sekä väistämätön osa hänen tilaansa että hänen omaa syytään; tämän vastapainona ihmisen aloitteellisuus ja jumalainen johdatus saattavat yhdistyä. Tällöin historiallinen aika saa merkityksen, joka tekee kärsimyksen siedettävämmäksi. Ihmisen on vain opittava elämään ajassa ikuisuutta varten. Kristus tarjoaa tähän mallin, johon tavallinen kuolevainen, olemukseltaan aina kahden Aatamin välissä, ei voi yltää, mutta johon hänen on tähdättävä pelastuakseen. Tavoitteena on henkinen voitto, joka mahdollistaa sen, että kärsimys kaikessa välttämättömyydessään tulee siedettäväksi, ehkä jopa hyväksyttäväksi. Tämä voitto on uskoa siihen, että historiallisten tapahtumien kaoottisella vuolla on sittenkin merkitys. Mutta tuo merkitys on olemukseltaan mysteeri, joka on esitettävissä vain myytin kautta. Sen omaksuminen on kirjaimellisesti uskon asia.  
 
 Parsifal on kuva ihmisestä oman epätäydellisyytensä generoiman ahdistuksen puristuksessa. Tiukemmin realistisessa kuvauksessa olisi mahdollista korkeintaan viitata täyteyden saavuttamisen mahdollisuuteen päähenkilön kuolonhetkellä – kuten tapahtuu Viimeisissä Kiusauksissa . Parsifalissa ei ole ainoastaan mahdollista vaan myös välttämätöntä esittää täyteyden saavuttaminen. Se tapahtuu draaman oikeastaan jo loputtua, Wagnerin ihmeellisesti leijailevan, taivaallisesti kimmeltelevän, eteerisen läpikuultavan musiikin kautta.  
[Tekstin alkuun]
 

Lähteet 

 Arbib, Michael A. & Hesse, Mary B. 1986, The Construction of Reality . Cambridge: Cambridge University Press.  
 
 Borchmeyer, Dieter 1991, Richard Wagner - Theory and Theatre . Oxford: Clarendon Press.  
 
 Campbell, Joseph (1968) 1976, Creative Mythology . New York: Penguin Books.  
 
 Donnington, Robert 1981, The Rise of Opera . London: Faber & Faber.  
 
 Eliade, Mircea (1952) 1991, Images and Symbols – Studies in Religious Symbols . Translated by Philip Mairet. Princeton: Princeton University Press.  
 
 Eliade, Mircea (1954) 1989, The Myth of the Eternal Return – or, Cosmos and History . Translated from the French by Williard R. Trask. London: Arkana.  
 
 Hardison, Jr. O. B. (1965) 1969, Christian Rite & Christian Drama in the Middle Ages . Baltimore.  
 
 Heller, Erick 1959, The Disinherited Mind . New York: Meridian Books.  
 
 Kellogg, Robert & Scholes, Robert 1966, The Nature of Narrative . New York: Oxford University Press.  
 
 Kimbell, David 1991, Italian Opera . Cambridge: Cambridge University Press.  
 
 Klemm, David 1993, Ricoeur and the Cross of Interpretation – Meaning in Texts and Actions. Questioning Paul Ricoeur . Klemm, David & Schweiker, William eds. Charlottesville and London: University Press of Virginia.  
 
 Klemm, David & Schweiker, William (eds.) 1993, Meaning in Texts and Action. Questioning Paul Ricoeur . Charlottesville and London: University Press of Virginia.  
 
 Loomis 1963, The Grail: From Celtic Myth to Christian Symbol . Columbia: University Press.  
 
 Newman, Ernest (1949) 1977, Wagner Nights . London: Picador.  
 
 Ricoeur, Paul 1974, The Conflict of Interpretations . Toim. Don Ihde. Evanston: Northwestern University Press.  
 
 Ricoeur, Paul 1986, Fallible Man . Kääntänyt Charles A. Kelbley. New York: Fordham University Press.  
 
 Ricoeur, Paul (1967) 1969, The Symbolism of Evil . Transl. Emerson Buchanan. Boston: Beacon Press.  
 
 Ricoeur, Paul 1965, History and Truth. Translated by Charles A. Kelbley. Evanston: Northwestern University Press.  
[Tekstin alkuun]
 

Viitteet 

1) Koen varsin ongelmalliseksi sanan ”revelatory“ kääntämisen. ”Ilmoituksellinen“ on liiaksi sidoksissa uskonnollisiin konnotaatioihin, jotka ovat tässä yhteydessä liian rajoittavia, ”paljastava“ taas semanttisilta ulottuvuuksiltaan liian köyhä.  [Takaisin] 
 
 2) Joseph Campbell ajoittaa kristillisen symboliikan tulkinnan kirjaimellistumisen vaiheeseen, jossa kristinuskosta tuli Rooman Keisarikunnan virallinen uskonto ja mystiset traditiot kiellettiin. (Campbell 1976: 406.)  [Takaisin] 
 
 3) Gasnerin riitin kategoriat englanniksi ovat ”mortification, purgation, invigoration, and jubilation.“  [Takaisin] 
 
4) Sitaatti on teoksesta Euanthius, De comoedia et tragoedia, in Donatus , ed. Paul Wessner (Leipzig, 1902), I, 21.  [Takaisin] 
 
 5) Ainakin yksi aikamme merkittävimmistä oopperaohjaajista, Harry Kupfer on aivan eri mieltä tästä asiasta. Hänen mielestään Wagnerin oopperoiden loput ovat avoimia: ”Hyvänä esimerkkinä Parsifal. Sen lopun tulkitseminen onnelliseksi tai harmoniseksi on yksinkertaisesti naiivia. Kun malja ja keihäs ovat löytäneet toisensa, entä sitten? Minä näen, että ritaristo on täydellisessä sekasorrossa, eikä ole lainkaan varmaa, että tuleva johtaja olisi edeltäjäänsä parempi. Musiikillinen käsittely kertoo samaa: lopun musiikillinen materiaali hajoaa käsiin. Mistään harmoniasta ei ole tietoakaan.“ (Harri Kuusisaaren haastattelu, Rondo 6/96, s. 26.) On kuin Kupfer ei olisi päässyt alkuunkaan sisään symboliseen maailmaan, ja tulkitsisi sitä - mielestäni varsin naiivisti – lähinnä poliittisena allegoriana. Tämä ei ehkä ole hämmästyttävää ottaen huomioon hänen taustansa DDR:ssä. Hänen näkemystään Parsifalin lopun musiikista pidän lähinnä kummallisena, eikä se vastaa ainakaan omaa kokemustani.  [Takaisin] 
 
 6) Musiikki ei viittaa mihinkään siinä mielessä kuin kieli eri tasoillaan aina sanoista alkaen viittaa johonkin. Erilaiset musiikilliset ilmiöt – harmonia- tai melodiakulut, rytmiset kuviot jne. – voivat tietysti saada merkityksiä eri asteisten kontekstualisoitumisten kautta. Kyse on tavallaan päinvastaisesta prosessista kuin sellaisen runoilijan kohdalla, joka pyrkii ylittämään sanojen merkitysfunktion kiinnittääkseen huomion sanojen sointiin.  [Takaisin] 
 
 7) Olen tässä kehitellyt Ricoeurläisittäin Borchmeyerin esittämää ajatusta johtoaihetekniikan ”hegeliläisestä“ luonteesta.  [Takaisin] 
 
 8) Campbell näkee hänessä Graalin tarinoihin liittyvien Orgelusen, Cundrien ja Sigunen lisäksi hieman Valkyyriaa, Goethen ikinaisellista ja paljon gnostista Sofiaa (1976: 504).  [Takaisin] 
 
 9) Psykologisessa katsannossa Titurelin voi mieltää edustavan yliminää, onhan hän kirjaimellisesti ”isän ääni“. Tässä katsannossa Amfortas on aikuinen ja Parsifal lapsi. Täyteys saavutetaan vasta kun yliminä on kuollut ja lapsi on kasvanut aikuiseksi, joka omaksuu edeltäjänsä paikan.  [Takaisin] 
 
 10) Eri asia sitten, että Wagner pyrki antamaan luomukselleen pyhän teoksen aseman, jota esitettäisiin säännöllisesti, suorastaan riitinomaisesti ”pyhällä“ paikalla Bayreuthissa. Mielestäni teoksen symbolinen voima pikemminkin heikkenee kuin vahvistuu mikäli sille näin annetaan fetissin asema, samalla tavoin kuin uskon merkitys köyhtyy kun se kiteytetään dogmeiksi.  [Takaisin] 
 
[Tekstin alkuun]
 
 
     
http://www.helsinki.fi/hum/mus/siltoja/bacon.html