KIVIJALKA
etusivu

SEMINAARIT
1999
2000
2002

TEKSTIT
Kihlaus
Koto ja kahleet

LINKIT
Kivi-aiheisia sivuja

  FT HANNA SUUTELA: KIVENÄ KENGÄSSÄ - OLVIRETKI KANSALLISEN PROJEKTIN KRIITIKKONA

 

Aleksis Kiven vuonna 1866 kirjoittama komedia Olviretki Schleusingenissä näyttäytyy tänä päivänä luontevana osana Kiven tuotantoa, kansallista kirjallista kaanonia ja suomalaista teatteritraditiota. Teos ei kuitenkaan aikanaan saanut arvostusta edes sen vertaa, että Kivi olisi muokannut sitä dramaturgisesti palautteen pohjalta -- kuten monien muiden draamojen kohdalla tapahtui. Kaarlo Bergbom ja hänen toverinsa etsivät näytelmiä, joita olisi voinut pitää sopivina tulevaisuudessa perustettavan kansallisen teatterin esitettäväksi. Teosten näyttämökelpoisuudelle asetetut tavoitteet määrittyivät ensisijaisesti niiden sisällöstä käsin. Draama ei ollut olemassa esitystä ja teatteria varten, pikemminkin teatteri perustettiin kotimaisen draaman tarpeita ajatellen.

Draama oli hegeliläisen estetiikan mukaan korkein mahdollinen kirjallisuuden muoto ja suomenkielinen näytelmäkirjallisuus siten Snellmania mukaillen todiste suomalaisten kulttuurikelpoisuudesta ja erityisluonteesta. Kiven kuolinvuonna 1872 viimein perustetulla Suomalaisella Teatterilla oli välinearvo. Tärkeänä pidettiin sitä, että teatterin avulla voitiin innostaa kirjailijoita kasvattamaan suomenkielistä draamakirjallisuutta. Lisäksi teatteri-instituutiota rakennettiin tietoisesti samanmielisten kohtauspaikaksi ja Bergbomin teatterin ohjelmisto sai siten piirteitä, joita voi kutsua puoluepoliittisiksi tai vähintään pedagogisiksi. "Kansallisena näyttämönä" Suomalaisen Teatterin päätehtävä oli suomalaisen yleisön muodostaminen. Ohjelmistollaan ja oheistoiminnallaan teatteri käännytti porvarillista ruotsinkielistä kerrostumaa suomenmielisyyteen samalla kun se vuoden 1877 jälkeen liittyi entistä läheisemmin voimistuvaan kansanvalistusaatteeseen. Olviretki Schleusingenissä ei sopinut fennomaanien kulttuuriohjelmaan. Näytelmä painettiin vasta Kiven kootuissa teoksissa 50 vuotta kirjailijan kuoleman jälkeen. Myös ensi-iltaansa se sai odottaa yli puoli vuosisataa.

Kärjistäen voitaisiin sanoa, että yhtä lukuunottamatta Olviretki Schleusingenissä näyttää täyttävän kaikki ne hyvän näytelmäkirjallisuuden ehdot, joita fennomaanit kulttuuri- ja teatteripolitiikassaan arvostivat. Olviretken ainoa muodollinen vika näyttäisi olleen se, ettei se kuvannut suomalaisia. Kysymys kansallisesta omakuvasta on ollut suomalaisen teatterin tärkeimpiä aina ensimmäisistä suomenkielistä näyttämöä kaavailleista kirjoituksista lähtien. Osaltaan siitä kertoo myös näytelmistö-sanaa edeltänyt uudissana "kuvaisto", jota varhaiset fennomaanit käyttivät teatterista puhuessaan.

Aikalaistulkinnan tavoitettavin piirre liittyy mielestäni kysymykseen ajankohtaisuudesta ja historiallisuudesta. Kuten Aarne Kinnunen on väitöskirjassaan todennut, Kiven aikalaiset suhtautuivat draamaan yhtäläisemmin kuin yleisiin kirjallisiin suuntauksiin. Erimielisyyksiä syntyi vain historiallisen näytelmän asemasta. Snellman vaati johdonmukaisesti kansallisen nykyhetken kuvaamista, koska siinä heijastui maailmanjärjestyksen nykyinen vaihe. Olviretki Schleusingenissä syntyi Helsingfors Tidningarissa olleen pikku-uutisen innoittamana. Se kuvasi sotaa, jota Saksanmaalla paraikaa käytiin, kuvaten samalla myös eurooppalaisen politiikan, kansojen kehityksen ja ihmissuvun sivistyksen senhetkistä tilaa. Toisin kuin perimmältään romanttisessa evolutionaarisessa historiakäsityksessä, Olviretki osoitti kuitenkin esittelemiensä luonteiden kautta nykyhetken kaikkea muuta kuin siihenastisen kehityksen huipentumana. Nykyisyys saattoi olla ihanteellinen, mutta sitä ei voinut ihannoida. Sodalle oli reaalipoliittiset syynsä, mutta se esitettiin näytelmässä olotilana, jossa sotilaiden sitoutuminen olvihaarikkaan oli aatteellisuutta suurempaa. Olviretki parodisoi siis osaltaan Snellmanin näkemystä näytelmän ajankohtaisuuden merkityksellisyydestä.

Topelius, Cygnaeus, Bergbom ja Berndtson arvostivat Snellmanista poiketen historiallisen näytelmän draaman korkeimmaksi lajiksi. Voisi ajatella, että jo ajankohtaisella aiheellaan Olviretki sulkeutui tämän ihanteen ulkopuolelle. Olviretken ajankohtaisuuteen sisältyy kuitenkin myös ajatus siitä kuinka esitettävät tapahtumat liittyvät kansojen historialliseen vaiheeseen ja kuinka niillä on sekä taustansa menneessä että seurauksensa tulevaisuudessa. Näin näytelmä tulee toteuttaneeksi myös historiallisen näytelmän ehdon; siihen sisältyy selvä historiakäsitys, joka Kapteeni Patrikin hahmossa saa myös puolestapuhujansa. Patrik tietää paikkansa maailmanhistorian tapahtumissa ja perustaa moraalivaatimuksensa maailmanjärjestyksen toteuttamiselle. Ajankohtaisuuden ja historiallisuuden yhtäaikaisuus luo parodisen jännitteen tavalla joka tuo mieleen Tuntemattoman sotilaan upseeriston ja sotilaiden väliset näkemyserot. Historiallisen mallin soveltaminen ajankohtaiseen sotatilanteeseen näyttäytyy naurettavana.

Tärkeimmäksi parodian kohteeksi nouseekin itse sota, johon aikana ennen joukkotuhovälineitä suhtauduttiin usein lähinnä moraalisena, kansakuntien välejä puhdistavana manööverinä. Carl von Clausewitzin klassikkoteos Sodankäynnistä vuodelta 1832 korostaa sodan tärkeimpinä henkisinä tekijöinä mm. sotilaallista moraalia, rohkeutta, sitkeyttä ja kansallishenkeä -- piirteitä, joille Olviretki nauraa. Clausewitzin teoksen tarkasteleminen yhtenä Olviretken mahdollisena intertekstuaalisena taustana olisikin kiinnostava tutkimuskysymys.

Olviretki nauraa epävakaana vellovaa sotaintoa tilanteessa, jossa erilaisten aatteiden rinnastuminen luo koomisen kontrastin. Tätä voitiin pitää loukkaavana katsottiinpa teoksen solvaavan todellista sotaa tai käyttävän sotaa metaforana. Eritoten fennomaanien politiikassa sotatermit olivat yleisiä, kuten esimerkiksi vakiintunut nimitys kielitaistelu antaa ymmärtää. Olisi houkuttelevaa spekuloida sillä ajatuksella, että kiihkeästi toimituksissa, kabineteissa ja totilasien ääressä kielitaistelua, kansan kypsymistä ja historiallisen hetken merkittävyyttä uhonneet fennomaanit olisivat nähneet näytelmän preussilaiset ja baijerilaiset sotaurhot vastikään leiriytyneiden ruotsin- ja suomenmielisten parodisina kuvina. Aikalaislukijoiden tulkintaa emme kuitenkaan ilman esitystä ja dokumentteja koskaan tavoita. Teoksen torjuminen sulki näytelmältä 50 vuodeksi tien arvottaviin konteksteihin, kirjalliseen kaanoniin ja teatterihistoriaan, joten vain sen painamatta ja esittämättä jättäminen puhuu puolestaan.

Olviretken syntyhistoriaa tarkasteltaessa Kiven ystävässä ja tukijassa Kaarlo Bergbomissa henkilöityvät ne instituutiot, joiden tehtäviin kansallisen kaanonin luomisen, uudistamisen ja vartioinnin on katsottu kuuluvan. Suomalaisen teatterin perustajana, mutta myös akateemisena tutkijana ja Suomalaisen kirjallisuuden seuran jäsenenä Bergbom oli yksi kotimaisen kirjallisuuden kaanonin tietoisista arkkitehdeistä. Kaanonin muodostuminen mielletään sosiaalisen ja poliittisen voiman ilmaukseksi ja kiinnostus kaanoneihin onkin kanavoitunut myös teatterihistoriassa osaksi taideinstituutioiden tutkimusta. Ajatus kansallisteattereiden nimenomaisesta suomalaisuudesta, ruotsalaisuudesta tai ranskalaisuudesta perustuu näiden instituutioiden toimeksiantoon kunnioittaa ja säilyttää kulttuurin perinteisesti arvostamia asioita ja välittää niissä nähtyjä arvoja edelleen. Suora yhteys nationalismiin on Suomessa erityisen läpinäkyvä. Kansallista kirjallisuutta ja suomenkielistä teatteria oli kutakuinkin yhtä tyhjästä perustamassa pieni puolueryhmittymä, joka samaan aikaan valtasi tilaa myös lehdistössä, valtionhallinnossa ja koulutuspolitiikassa. Olviretken esityshistorian tarkastelussa kaanonin käsite onkin käyttökelpoinen Charles Altierin esittämän määritelmän mukaisesti. Altierin mukaan kaanonit ovat sosiaalisten ryhmien ideologisia viirejä. Bergbom ja hänen toverinsa eivät katsoneet voivansa asettua Olviretken edustamien ajatusten taakse.

Merkitsikö Olviretken painamatta jättäminen sitten eri asiaa kuin se, ettei se löytänyt tietään myöskään näyttämölle? Esitysajankohta vaikuttaa näytelmän menestykseen huomattavasti kirjoitusajankohtaa enemmän ja ohjelmistotutkimus onkin osittain tästä syystä teatterihistorian keskeisiä tutkimuskohteita. Onko siis kuviteltavissa, että suomalaisen teatterin syntyaikoihin oltiin kirjallisen kaanonin ohessa luomassa myös näyttämöllistä kaanonia, eräänlaista esityshistoriallista arvohierarkiaa, joka osaltaan vakiinnuttaisi näytelmään liitettyjä merkityksiä? Kyllä ja ei. Näyttämöllisestä kaanonista voidaan teatterin esityshistorian käsitteenä mielestäni puhua vain varsin rajatussa, kulttuurisesti ja ajallisesti tarkassa merkityksessä. Menestyskappaleiden sarja tai edes kansallinen korkeakulttuurinen vakio-ohjelmisto ei voi tarkoittaa samaa asiaa kuin näyttämöllinen kaanon.

Sovellettuna esityshistoriaan pitäisikin kenties palata kaanon-sanan musiikilliseen merkitykseen. Musiikissahan kaanon on melodia, jota useat laulajat tai soittajat esittävät kukin hieman eri aikaan aloittaen siten, että yhtäaikaisesti soidessaan melodian alkuperäinen harmonia kuitenkin säilyy. Näyttämöllisen tai esittävän kaanonin tulisi siis perustua tulkinnaltaan samansävyiselle riittävän tiheälle toistolle, että eriaikaisilla teatteritapahtumilla voitaisiin nähdä yhtenäinen mieli ja tarkoitus. Tämä tarkoittaa myös sitä, että teatterikentän on oltava riittävän laaja sekä maantieteellisesti että poliittisesti. Aikana, jolloin Bergbomin teatteri oli käytännössä ainoa suomenkielinen ammattiteatteri, se saattoi kontrolloida vain itse esittämiänsä näytelmiä ja niiden tulkintoja, mutta käytännössä vaikutus oli kansallinen. Olviretken esityshistoriassa merkittäviksi nousevatkin esitykset, jotka ovat jollakin tavoin heijastaneet, haastaneet tai problematisoineet kaanonin muodostumisen ehtoja. Suomen Kansallisteatterissa Olviretkeä ei ole esitetty tähän päivään mennessä vielä kertaakaan. Harrastaja- ja kesäteattereissa se on saanut useita tulkintoja. Tarkastelen seuraavassa kuitenkin vain ammattiteattereiden tekemiä produktioita, sillä ammattiteattereilla on vakiintuneina instituutioina mahdollisuus osallistua myös kaanonin määrittelemiseen.

Kantaesitys Elli Tompurin Vapaalla näyttämöllä

Olviretki Schleusingenissä sai odottaa kantaesitystään peräti 53 vuotta. Helka Mäkisen tuoreen tutkimuksen (väitöskirjakäsikirjoitus 2000) mukaan itsenäistyneessä Suomessa syntyneistä teatteriryhmistä nimenomaan Elli Tompurin perustama Vapaa näyttämö ymmärrettiin Kansallisteatterin haastajaksi. Vapaa näyttämö oli syksyllä 1919 asettunut Etelä-Esplanadille ns. Apollon taloon. Teatterin ensimmäinen näytäntökausi alkoi lupaavasti ja Olviretki Schleusingenissä sai kunnian aloittaa seuraavan kauden saaden ensi-iltansa ja samalla kantaesityksensä uudenvuodenpäivänä 1920. Teatteritapauksen merkittävyys tunnustettiin yleisesti ja esitys sai varsin hyvät arvostelut. Olviretken ottaminen uudenvuodenpäivän ohjelmistoon toisti - kenties ironisesti, mutta yhtä kaikki samaan perinteeseen nojaten - Bergbomin Suomalaisen Teatterin aloittamaa tapaa, jonka mukaan jokainen uusi vuosi aloitettiin Aleksis Kiven näytelmällä.

Helka Mäkisen tulkinnan mukaan Vapaa Näyttämö tarttui tabuaiheeseen ottaessaan näytelmän ohjelmistoonsa, sillä Suomessa oli edellisenä vuonna astunut voimaan kieltolaki. Erityisesti tämä korostui Mäkisen mukaan esityksessä, joka näyteltiin suojeluskunnan hyväksi helmikuussa 1920, sillä sanomalehti, joka oli samoihin aikoihin kertonut juopumuksen rehottavan suojeluskunnissa oli saanut painokanteen laillisen yhteiskuntajärjestyksen halventamisen kieltävän painovapauslain pykälän perusteella. Tätä taustaa vasten Olviretken kantaesitys vaikuttaa valtapolitiikan vastaiselta teatteritapahtumalta. Mäkinen yhdistää teoksen vastaanottoon myös sen tosiseikan, että Helsingissä muistettiin hyvin kansalaissodan aikana Helsingissä olleet saksalaisosastot.

Kantaesityksen ja Turun Suomalaisen Teatterin loppuvuodesta valmistuneen esityksen hyvät arvostelut todistivat Olviretken näyttämökelpoisuudesta. Nämä ensimmäiset näyttämöllepanot eivät kuitenkaan onnistuneet käynnistämään teoksen esitystraditiota siinä mielessä, että teos toistuvien esitysten myötä olisi saavuttanut paikkansa "kivenä kivien joukossa". Siitä ei teattereissa tullut edes vakio- saati suosikkiohjelmistoa.

Ajan alkoholipolitiikalla saattoi olla osansa teattereiden suhtautumiseen, mutta toisenlainen poliittinen selitys vaikuttaa todennäköisemmältä. Saavuttihan vuotta myöhemmin Kansallisteatterissa kantaesityksensä (17.2. 1921) saanut Sam Sihvon Jääkärin morsian suunnattoman suosion kapakkakohtauksistaan huolimatta. Myös ajankohtainen polittinen kuvio oli Jääkärin morsiamessa huomattavasti näkyvämpi kuin sovellettaessa Olviretkeä 1920-luvun vaihteen tapahtumiin. Perusteluksi ei riitä myöskään näytelmän tai sen kantaesityksen teatterillinen tai näyttämöllinen laatu. Jääkärin morsian todettiin sekä heikoksi näytelmäksi että huonoksi esitykseksi. Siitä huolimatta se saavutti kuitenkin teattereissa suosikkiaseman nimenomaan aatteellisena valkoisen Suomen näytelmänä. Mutta siinä, missä Olviretki on sotilasparodia, Sihvon näytelmässä sotilaan perusluonteena esitetäänkin jalo päämäärätietoisuus ja patriotismi. Olviretki Schleusingenissä ei parodisen asenteensa takia soveltunut ideologiseksi viiriksi yhdellekään sosiaaliselle ryhmälle tai mahdolliselle yleisölle 1920- tai 1930-lukujen Suomessa, vaikka siitä oli saatu aikaan taiteellisesti korkeatasoinen ja ilmeisesti myös poliittisesti puhutteleva kantaesitys.

Muita esityksiä

Sotien jälkeen Olviretki Schleusingenissä on aika ajoin kiinnostanut Ylioppilasteatteria, jossa siitä on tehty produktiot vuosina 1946, 1958 sekä 1964. Kai Lappalaisen ohjaus YT:ssä on jäänyt jollakin tavalla selvemmin teatterihistoriaan, sillä YT vieraili esityksellä Kielissä, Saksassa. Merkille on pantu myös se, että Kapteeni Patrikin roolin esityksessä esitti Kalle Holmberg, jolle Olviretki näin oli ensimmäinen kosketus Kiven tuotantoon. Holmbergin omaa kuuluisaa Turun kauden Olviretkeä edelsi kaksi ajallisesti läheistä produktiota. Vuosina 1972-73 Seinäjoen kaupunginteatteri esitti teosta kahtena kesänä. 1975-77 Olviretki Schleusingenissä kuului Hämeenlinnan Kaupunginteatterin kesäohjelmistoon. Näytelmällä oli 1970-luvulla määrällisesti enemmän katsojia kuin koskaan aikaisemmin.

Turun Olviretki - teos vakiintuu osaksi Kiven perintöä

Voidaan hyvällä syyllä väittää, että se tapahtuma, joka lopullisesti vakiinnutti Olviretken osaksi Kivi-kuvaa oli Kalle Holmbergin ohjaama dramatisointi Turun kaupunginteatteriin 1977. Ohjaus sai 14 000 katsojaa vaikka sitä esitettiin Turussa vain kevätkauden ajan, joten vastaanoton intensiteetti oli suuri ja esitysten toistuvuus riittävän tiheää eräänlaisen kanonisoitumisen toteutumiseksi. Turun Olviretki liittyi olennaisesti uuteen kontekstiin, Holmbergin ns. Kivi-trilogiaan. Siinä Olviretkeä olivat edeltäneet maankuulut Seitsemän veljestä (1972) sekä Veijo Meren näytelmä Aleksis Kivi (1974), jossa ohjaaja itse esitti nimiosan. Olviretken dramatisoinnissa hyödynnettiin katkelmia molemmista "trilogian" edellisistä osista. Näin se sidottiin tiukasti tiettyyn teatteriin ja sen vaiheisiin, joilla jo oli voimakkaasti yhteisöllinen merkityksensä.

Kalle Holmbergin ja Ralf Långbackan näyttävä siirtyminen Turun kaupunginteatteriin oli lisäksi päättänyt keskustelun Helsingin kaupunginteatterin johtajanpaikasta. Koska ohjaajat miellettiin uuden sukupolven taiteellisiksi ja henkisiksi johtajiksi heidän siirtymisensä Turkuun siirsi koko teatterikentän painopistettä. Kansallinen tai pääkaupunkikeskeinen teatteri sai haastajan myös aluedemokratian vaatimusten mukaisesti. Itse asiassa vaikuttaa siltä, että eturivin ohjaajien pyrkimys asemakaupunkiensa elämän kuvaamiseen niin Turussa kuin Turkan kaudella Joensuussa varioi itse asiassa bergbomilaista strategiaa sovellettuna koko kansaa pienempään yhteisöön. Uutta oli kuitenkin brechtiläinen teatterikäsitys ja aikaisemmasta poikkeava historiantulkinta.

Turun Kivi-näytelmistä itse asiassa vain Olviretki oli "aitoa Kiveä" ja merkille pantavaa onkin, että Suomessa Kiven draamat, Nummisuutareita ja Kihlausta kenties lukuunottamatta ovat jääneet eräänlaiseen historialliseen marginaaliin. Turunkaan ns. Kivi-trilogia ei siis tarkoittanut Kiven tarkastelemista dramaatikkona hänen omien näytelmiensä kautta. Seitsemän veljestä oli luonnollisesti romaanin dramatisointi ja Meren biografinen näytelmä käsitteli henkilöä teosten takana. Silti trilogia-nimitys sopii kolmikolle varsin hyvin. Seitsemän veljestä ja Olviretki edustavat sitä Kiveä, joka sai ristiriitaisimman tai kielteisimmän vastaanoton aikanaan, Meren näytelmän puntaroidessa Kivi-reseption todellista luonnetta ja sen vaikutuksia kirjailijakohtaloon.

Vasta Jouko Turkan huomattavasti myöhemmät tv-veljekset muuttivat yleisen mielikuvan Turun veljeksistä kiiltokuvamaisen kiltiksi tai epäfyysiseksi. Aikalaisvastaanotto ihaili nimenomaan tulkinnan rohkeutta ja näyttelijöiden fyysistä voimaa. Holmbergin Seitsemän veljestä on joissakin arvioissa nähty jopa työryhmän omakuvana. Näyttelijäryhmä oli veljesten tavoin karannut palavasta talosta -- tässä: helsinkiläisen teatteripolitiikan kiistoista -- Impivaaran "rauhaan" tai kukaties Hiidenkivelle möliseviä härkiä karkuun. Tulkinta sai todennäköisesti tulta siitä, että Turun kaupunginteatterin ohjelmistossa oli Holmbergin ja Långbackan johtajakaudella varsin monia teoksia, jotka problematisoivat myös taiteen tekemisen ehtoja, kuten Långbackan ohjaama Van Gogh tai Holmbergin Aleksis Kivi. Tämän luennan kautta Olviretki esitettiin ikään kuin itseironisena farssina Turun kauden finaaliksi. Dramaturgiassa Olviretkeä edelsi siivu Meren näytelmää ja se huipentui Seitsemästä veljeksestä lainattuun tappeluun Toukolan miesten kanssa. Roolijaossa oli tarkoituksellisesti haettu yhtäläisyyksiä Kiven luomien fiktiivisten hahmojen välille esimerkiksi siten, että Esko Salminen esitti sekä Juhanin että Kapteeni Patrikin roolit. Teatteriryhmä kiedottiin tiiviisti mukaan tulkintaan. Samalla tehtiin katsoja sekä dramaturgian että esityksen tasolla tietoiseksi tapahtuman teatteriluonteesta.

Holmbergin ohjauksissa oli kyse Kivi-tulkinnan tai jopa suomalaisuuden historian uudelleenkirjoittamisesta. Tätä kautta ohjauksissa aktivoituivat myös kysymys kansallisesta "kuvaistosta" eli suomalaisuuden esittämisestä, sekä uuden teatterissa usein 60-lukulaiseksi mainitun sukupolven historiakäsitys. Siihen sopi hyvin myös Olviretken sotaparodia, jonka kohteeksi voi ajatella asettuneen sodankäyneen sukupolven kansallisen arvomaailman.

Toisin kuin mikä tahansa muu yksittäinen Olviretken ohjaus Holmbergin ja hänen työryhmänsä tulkinta muutti Olviretken asemaa myös kirjallisessa kaanonissa, koska se yhdessä kahden muun Kivi-näytelmän kanssa onnistui muuttamaan yleistä kuvaa saman kaanonin rakentumisesta. Teatterin tulkinta Aleksis Kivestä levisi suurelle yleisölle, joka ei samoissa määrin olisi tutustunut akateemiseen Kivi-kirjallisuuteen. Meren ja Holmbergin tulkinta alkoi teatteriesitysten valtaisan menestyksen kautta välittömästi vaikuttaa myös akateemisiin kaanonin vartijoihin. Teatterihistoriassa sitä on tänä päivänä vaikea ohittaa.

Lopuksi

Turun kaupunginteatterin menestyksen jälkeen Olviretki on nähty ammattiteatterissa sekä science fiction -versiona (Jyväskylän kaupunginteatteri 1982, ohj. Jarmo Inkinen) että musiikkinäytelmänä (Oulun Kaupunginteatteri 1991, ohj. Kari Rentola, mus. Kari Pääkkönen).

Olviretki Schleusingenissä näyttäisi kuitenkin esityshistoriansa perusteella olevan teos, joka vaatii onnistuakseen molempien nauramiensa näkökulmien yhtäaikaisen toteuttamisen. Esitykset, jotka ovat sekä onnistuneet nauramaan teoksen ajankohtaisuudelle aateparodiana että jakaneet sen ironian historiakäsitysten suhteellisuudesta, ovat tunnistettavasti Elli Tompurin Vapaan näyttämön kantaesitys sekä Kalle Holmbergin ohjaus Turun kaupunginteatteriin. Molemmissa tapauksissa teatteriesitys on vaikuttanut Kivi-tulkintaan. Kantaesitys todisti näytelmän näyttämökelpoisuuden ja sitä seurasi teoksen painaminen Koottuihin teoksiin eli kanonisoituminen osaksi kirjailijan tuotantoa. Holmbergin tulkinta paljasti kaanonin rakentumisen ehtoja tavalla, joka vaikutti laajalti kansalliseen itseymmärrykseen. Näyttääkin siltä, että teos, joka alunperin täysin epäonnistuneena torjuttiin, tulee vielä jatkossakin saamaan osuvia uusia tulkintoja. Se hiersi puoli vuosisataa kivenä fennomaanien kengässä, mutta edelleen se on tarpeen uusia muotoja saavan kansallisen projektin kriitikkona.

 

Kirjallisuutta

Bagh von Peter & Milonoff Pekka: Långbacka - Holmberg. Teatterikirja. Love kustannus. 1977.

Hallberg, Robert von: "Introduction". Canons. Ed. by Robert von Hallberg. University of Chicago Press. Chicago and London 1984.

Kinnunen Aarne: Aleksis Kiven näytelmät. Suomalaisen kirjallisuuden seura. Helsinki 1967.

Koski Pirkko: Tsehovin näytelmien kanonisointi Suomessa. Teoksessa: Niin muuttuu mailma, Eskoni. Tulkintoja kansallisnäyttämöstä. Toim. Pirkko Koski. Yliopistopaino. Helsinki. 1999.

Koskimies Rafael Suomen Kansallisteatteri II 1917-1950. Otava. Helsinki 1970.

Mäkinen Helka: Elli Tompuri - uusi nainen ja punainen diiva. Väitöskirjakäsikirjoitus. Ilmestyy alkuvuodesta 2001 Yliopistopainon kustantamana.

Teatterin tiedotuskeskuksen esityskortisto