Edellinen luku | Sisällysluettelo

6. Johtopäätökset: "Siltalan pehtoorin voisi jo unohtaa"1 ?

"Siltalan pehtoori" on tyypillinen populaari tarina, joka voi elää niin kauan kuin siitä tehdyt sovitukset pystyvät tuottamaan mielihyvää kuluttajilleen, tai niin kauan kuin sillä on jokin kulttuurinen, poliittinen tai kaupallinen funktio. Tarinan elinvoimaisuus selittyy osin sillä, että siitä on eri aikoina voitu nostaa esiin erilaisia elementtejä, joiden ansiosta sen eri versiot ovat voineet vedota erilaisiin yleisöihin. Perustarina on silti pysynyt koko ajan samana: kertomuksen päähenkilö on pehtooriksi naamioitunut aatelismies, joka tulee takapajuiseen Siltalaan, voittaa vaikeuksien ja väärinkäsitysten kautta kapteenskan rakkauden ja uudistaa tilanhoitoa niin, että kapteenska vapautuu taloudellisista huolistaan. Samoin tarinan miljöö ja henkilögalleria ovat säilyneet pääosin ennallaan. Kaikki versiot sijoittuvat suomalaiselle maaseudulle - Selmer-Geethin romaanin koskematon luonto jää tosin myöhemmissä versioissa syrjään - ja tarinassa on myös tiettyjä pysyviä sivuhenkilöitä, jotka tuovat perustarinaan lisää väriä ja tarjoavat vertailukohtia päähenkilöille. Elokuvaversioissa tarinaan tulee uutena henkilönä mukaan renki Aaretti, muuten Selmer-Geethin romaanin henkilögalleria säilyy lähes sellaisenaan.

Tarinan eri versiot voi suhteellisen vaivattomasti liittää tiettyihin lajityyppeihin - Selmer-Geethin alkuperäisromaani on selkeimmin herraskartanoromantiikkaa, kun taas myöhemmissä näytelmä- ja elokuvaversioissa on mukana enemmän komediaan tai farssiin viittaavia aineksia. Tavallaan nämä tekstit ovat siis stereotyyppisiä kertomuksia, joiden päämääränä on lajityyppinsä ominaispiirteiden ja "ikuisten" teemojen toistaminen. Tämä ei kuitenkaan tee niistä triviaaleja tai merkityksettömiä oman aikansa kannalta, sillä tarinaan sisältyvien eskapististen elementtien ohessa nämä tekstit antavat kuluttajilleen mahdollisuuden käsitellä modernisoitumisen tai muiden yhteiskunnallisten muutosten mukanaan tuomia kulttuurisia murroksia tutun tarinan muodostamissa turvallisissa puitteissa. Näin "Siltalan pehtoorin" kaltaiset populaarit tarinat helpottavat osaltaan siirtymistä vanhasta uuteen ja tukevat kulttuurin jatkuvuutta.

Vaikka tarinan ulkoiset puitteet pysyvät ennallaan, siihen sisältyvät merkitykset ja niistä tehdyt tulkinnat muuttuvat eri yhteyksissä. "Siltalan pehtoorin" vaiheisiin liittyykin useita kiinnostavia paradokseja: alunperin ruotsinkielisestä tekstistä tulee vähitellen yhä selkeämmin suomenkielinen ja jopa suomenmielinen; Selmer-Geethin aristokraattisia arvoja ilmentävä romaani muuttuu populaariksi kansannäytelmäksi; alunperin ei-kansallismielisestä tekstistä tehdään lopulta kansallinen elokuva.

Yksi "Siltalan pehtoorin" keskeisistä teemoista on modernin ja traditionaalisen elämäntavan välinen vastakkainasettelu, joka sekin on vaihtelevasti esillä tarinan eri versioissa. Selmer-Geethin romaani ilmestyi vuonna 1903 keskelle modernista elämäntavasta ja dekadenssista käytyä julkista keskustelua, joka oli edelleen ajankohtainen myös Hjalmar Procopén näytelmäsovituksen ensi-illan aikaan kymmenkunta vuotta myöhemmin. Niinpä sekä romaania että näytelmää on luontevaa tulkita tämän keskustelun näkökulmasta: pehtoori on viettänyt modernia, dekadenttia elämää, ja siten vieraantunut "oikean elämän" haasteista, mistä sairaudestaan hän paranee palaamalla takaisin terveen maalaiselämän pariin. Kyse ei kuitenkaan ole pelkästä kaupungin ja maaseudun, modernin ja traditionaalisen välisestä vastakkainasettelusta, sillä moderni tehokkuusajattelu ja perinteisiin arvoihin viittaava maaseutumytologia kietoutuvat tarinassa yhteen. Tämä yhteys tulee selkeimmin esiin juuri Selmer-Geethin romaanissa, jossa pehtoori löytää elämälleen tarkoituksen samalla kertaa sekä "korven kohdussa" koetusta luontoyhteydestä että Siltalan taloudenpidon ja viljelymenetelmien uudistamisesta. Regressio takaisin luonnon ja alkutuotannon pariin mahdollistaa hänelle paluun tuottavaksi yhteiskunnan jäseneksi.

Vuoden 1934 elokuvaversiossa tämä asetelma jää kuitenkin syrjään, sillä siinä pehtoorista on poistettu kaikki epäilyttävät piirteet - tämä pehtoori on alusta lähtien miehekäs ja esimerkillisen jämäkkä johtaja, minkä voi tietysti katsoa vastanneen 1930-luvun alun levottoman ilmapiirin synnyttämiä toiveita vahvasta, autoritaarisesta johtajasta. Silti myös tätä elokuvaa voi tulkita moderni-traditionaalinen -vastakkainasettelun kautta. Muutoksista huolimatta tarina palaa edelleen idylliin, kesäiseen maalaismiljööseen, pois modernin kaupungistuneen kulttuurin ongelmista - samalla elokuva näyttää sulkeistavan myös 1930-luvun alkupuolen yhteiskunnallisen kuohunnan ja lamavuosien taloudelliset ongelmat. Sääty-yhteiskunnan ja kartanotalouden aikaan viittaava "Siltalan pehtoori" onkin 1930-luvun kontekstissa eskapistinen tarina, joka hälventää moderniin kohdistuvia pelkoja palaamalla perinteeseen ja käsittelemällä sitä. Samalla se on kuitenkin itse modernin, kaupallisuuden ehdoilla toimivan kulttuurin tuote: konservatiivisesta, perinteistä hierarkiaa korostavasta sanomastaan huolimatta se edistää myös modernia rakennemuutosta, irtoamista perinteisestä yhteisöstä, uuteen julkisuuteen, uuteen kulutuskulttuuriin, uuteen kodin, julkisen, talouden, valtion, työn ja vapaa-ajan suhteeseen. Vuoden 1953 elokuvaversio toteuttaa samaa tehtävää, vaikka kyseessä on vieläkin selkeämmin eskapistinen ja samalla myös omasta lajityypistään tietoinen teksti. Tämä elokuva ei tosin luo enää mitään uutta, vaan pikemminkin toistaa aiempaa, mutta silti siinä voi ainakin jälkikäteen nähdä piirteitä oman aikansa mentaalisesta maailmasta, ja vaikka tarina on ulkonaisesti sama, yksityiskohdissa ja painotuksissa on kuitenkin selkeitä eroja verrattuna vuoden 1934 filmiin.

"Siltalan pehtoorin" antama kuva kansasta ja kansakunnasta muuttuu tarinan eri versioissa, vaikka siinä voi nähdä myös tietyä jatkuvuutta: tarinan kuvaamilla kansanihmisillä ei ole ainakaan ennen vuoden 1953 elokuvaversiota mitään yhteistä sen paremmin ihanteellisen runebergiläisen kansakuvan kuin kansanvalistajien ja työväenliikkeen edistysuskoisten käsitysten kanssa. Samoin herrasväen ja rahvaan välinen hierarkkinen järjestys näyttää tarinan kuvaamassa maailmassa luonnolliselta ja pysyvältä. Selmer-Geethin alkuperäisromaani tarkastelee maailmaa aristokraattisen pehtoorin näkökulmasta, ja siten sen antama kuva rahvaasta on erittäin negatiivinen - kartanon työväki on pehtoorin silmissä laiskaa ja sivistymätöntä, se elää edelleen lähestulkoon luonnontilassa, ja eikä sillä ole sen paremmin säätyläisten kaltaista ylevää tunne-elämää kuin kykyä itsenäiseen tai abstraktiin ajatteluunkaan. Pehtoorin kirjeissä kansa nähdään pelkästään ulkopuolelta, ja vaikka nämä "isot lapset" kenties pohjimmiltaan kuuluvat samaan ihmisrotuun herrasväen kanssa, säätyrajojen ylittäminen on tarinan logiikan mukaan mahdoton ajatus. Niinpä säädyltään epämääräiset kapteeni Lindin aviottomat tyttäret Miina ja Liina normalisoidaan tarinassa sijoittamalla heidät rahvaan pariin - herrasväen kahvipöytään heillä ei ole asiaa.

Vuoden 1934 elokuvaversio säilyttää romaanin hierarkkisen asetelman, ja samalla myös muutamia muita jäänteitä alkuperäistekstin kansakuvasta. Kartanon työväki on elokuvassakin laiskaa ja saamatonta, ja pehtoorin täytyy suorittaa kurinpalautus ennen kuin työt alkavat sujua. Kuitenkin elokuvan kansakuva poikkeaa monilta osin selvästi Selmer-Geethin romaanista - elokuvassa näkyviin rooleihin nostetut subrettihahmot Miina ja Aaretti ilmentävät sellaista kansanomaista huumoria, josta ei ole mitään viitteitä sen paremmin Selmer-Geethin romaanissa kuin Procopén näytelmän tekstissäkään. Toisaalta on kyllä syytä epäillä, että joissakin näytelmäsovituksen esityksissä on saattanut tulla esiin samanlaisia piirteitä; esim. Kansan näyttämön produktion arvioissa keväällä 1915 viitattiin siihen, että näytelmä olisi tässä teatterissa saanut selvästi burleskimman sävyn kuin Folkteaternin alkuperäisesityksessä paria vuotta aiemmin. Joka tapauksessa Miinaa ja Aarettia esittäneet Elna Hellman ja Matti Lehtelä olivat molemmat Tampereen työväen teatterin näyttelijöitä, jotka olivat teatterissa erikoistuneet juuri tällaisiin rooleihin, ja viimeistään heidän kauttaan myös "Siltalan pehtoorin" elokuvaversioon tuli vaikutteita seurainnäyttämöillä ja kiertueteattereissa eläneestä kansankomedian traditiosta, jonka huumori pohjautui suurelta osin karnevalistisen kansankulttuurin groteskiin realismiin. Niinpä elokuvan kansakuvassa elää samalla kertaa useita toisistaan poikkeavia kansoja: toisaalta kartanon pelloilla nuokkuu suuri joukko laiskaa ja vähän uhkaavaakin työväkeä, toisaalta tarinaan kuuluvat myös musikaaliset ja hauskat Miina ja Aaretti, joista jälkimmäisessä on lisäksi nähtävissä veijarimaisia piirteitä.

Vaikka elokuvan Miina ja Aaretti viittaavat "aidompaan" kansankulttuuriin kuin Selmer-Geethin romaanin ylhäältä päin nähty rahvas, he eivät kuitenkaan ole poliittisesti tiedostavia tai muuten problemaattisia yksilöitä, ja heidän voi olettaa tyytyvän kiltisti omaan roolinsa sen jälkeen kun pehtoorin henkilöllisyyteen liittyvät väärinkäsitykset ovat selvinneet. Toisaalta heissä on poliittisesta harmittomuudestaan huolimatta myös sellaisia piirteitä, jotka ovat ristiriidassa sivistyneistön kansaa koskevien ideaalien kanssa. Miinan ja Aaretin kaltaisten henkilöiden ilmentämä ruumiillisuus, seksuaalisuus ja siivottomat tavat eivät sopineet alkuunkaan kansanvalistajien päämääriin, sillä nämä olisivat mieluummin kitkeneet rahvaan huumorin juurineen pois, tai ainakin estäneet sen pääsyn julkisuuteen turmelemaan moraalia. "Siltalan pehtoorin" vastaanotosta päätellen nämä hahmot eivät tosin herättäneet merkittäviä vastareaktioita, vaikka muutamat lehdet pitivät tällaista "piika- ja renkihuumoria" yleisönkosiskeluna. Sen sijaan vuotta myöhemmin ensi-iltaan tulleessa elokuvassa "Kaikki rakastavat" Lehtelän esittämää Aarettia muistuttavaa renkiä jouduttiin sensuurin vaatimuksesta siivoamaan, ja Lehtelän ja Hellmanin "burleski näytteleminen" joutui muutenkin kritiikin kohteeksi. Tästä huolimtta useimmat kriitikot näyttävät pitäneen selvänä, että nämä kansanomaiset hahmot vetosivat yleisöön, ja muutamien arvioiden mukaan ne olivat jopa tärkein syy näiden elokuvien saavuttamaan suureen kansansuosioon.

Vaikka vuoden 1953 "Siltalan pehtoori" seuraa päällisin puolin edeltäjänsä asetelmia, sen kansakuvassa on tapahtunut pieniä mutta kiinnostavia muutoksia. Aaretista, Miinasta, ja Miinan rinnalle nostetusta Liinasta on tullut aiemmasta elokuvasta poiketen moraalisesti tiedostavia hahmoja, ja vaikka säätyjen välistä raja-aitaa ei tässäkään elokuvassa ylitetty, elokuva kuitenkin viestitti sellaisen universaalin kansojen ja luokkien väliset rajat ylittävän ihmisyyden olemassaolosta, joka olisi tarinan aiemmissa versioissa ollut mahdoton ajatus. Tässä elokuvassa myös alempien yhteiskuntaluokkien ihmisillä on mahdollisuus aitoihin tunteisiin, vaikka herrasväen sivistystason saavuttamiseen onkin vielä pitkä matka.

"Juurakon Hulda", 1930-luvun toinen suuri kotimainen menestyselokuva,2 tarjoaa kiinnostavan vertailukohdan "Siltalan pehtoorille". "Juurakon Hulda" tuli ensi-iltaan syksyllä 1937, kolme vuotta "Siltalan pehtooria" myöhemmin, ja se perustui Juhani Tervapään eli Hella Wuolijoen tuoreeseen, saman vuoden maaliskuussa kantaesityksensä saaneeseen näytelmään. Sekä näytelmä että elokuva osuivat yksiin vuoden 1937 poliittisen käännekohdan kanssa - maaliskuussa Suomi oli saanut myös uuden maalaisliiton ja sosiaalidemokraattien varaan rakennetun hallituksen, joka saattoi ryhtyä toteuttaman omaa kansalliseen eheytykseen tähtäävää politiikkaansa oikeistovallan vuosien jälkeen. Huolimatta siitä, että Juhani Tervapään todellinen henkilöllisyys herätti paljastuttuaan vastareaktioita oikeistolehdissä, "Juurakon Huldan" elokuvaversiota voi oikeastaan pitää varsinaisena kansallisen eheytyksen airueena suomalaisilla valkokankailla. Kimmo Laine on tosin käyttänyt nimenomaan Tervapää-filmatisointeja argumenttina sen puolesta, ettei kaikki 1930-luvun lopun suomalainen elokuva suinkaan sitoutunut kansalliseen eheytykseen - Laine perustelee näkemystään sillä, että nämä näytelmät olivat kirjoittajansa poliittisen taustan vuoksi arkaluontoisia - mutta ehkä olennaista ei sittenkään ole kirjoittajan vasemmistolaisuus, vaan se kansallinen sovinto, jota "Juurakon Hulda" ilmiselvästi neuvottelee.3 Kansalliseen eheytykseen tähtäävät diskurssit eivät suinkaan olleet 1930-luvun lopussa mikään yksi ja yhtenäinen kokonaisuus, vaan tarjolla oli useita erilaisia eheytyksen mahdollisuuksia erilaisilla ehdoilla. Tavallaan jopa Lapuan liikkeen toiminnan tavoitteena oli ollut yhtenäisen ja eheän kansakunnan luominen, vaikka tämän yhtenäisyyden hintana oli epäluotettavina pidettyjen ainesten sulkeminen kansakuntayhteyden ulkopuolelle. "Juurakon Hulda" sen sijaan näytti tähtäävän tasaveroisempaan kansalliseen eheytykseen, jossa myös rahvaalla olisi oikeus saada äänensä kuuluviin. Kaikesta päätellen "Juurakon Huldan" tarjoamat eheytyksen ehdot näyttävät saavuttaneen ainakin elokuvayleisön suosion.

"Siltalan pehtoorin" piikatyttöihin verrattuna Irma Seikkulan esittämä "Juurakon Huldan" päähenkilö näyttää olevan kotoisin toisenlaisesta maailmasta, vaikka Huldakin on itse asiassa lähtöisin hämäläisestä kartanomiljööstä. Huldasta kehittyy työväenluokkaisesta taustastaan huolimatta tiedostava ja sivistynyt kansalainen, ja tarinan päätteeksi hän ylittää säätyrajat avioitumalla työnantajansa, tuomari Soratien kanssa. Siinä missä "Siltalan pehtoorin" Aaretti ja Miina viittasivat vanhempaan kansanomaiseen kulttuuriin ja toisaalta heijastelivat yläluokan näkökulmasta nähtyä toiseutta, Hulda on leimallisesti modernin yhteiskunnan ilmiö - hänen esimerkkinsä vakuutti katsojat siitä, että kansa oli samanarvoista herrojen kanssa, eikä näiden kahden ryhmän välillä ollut mitään ylittämätöntä raja-aitaa.4 Tavallaan "Siltalan pehtoorin" kansakuvan voi siis nähdä "Juurakon Huldan" antiteesinä, vaikka toisaalta Siltalan palkollisten elämään saattoi myös mahtua sellaisia piirteitä, jotka ilmensivät säätyläisten arvomaailmaan kohdistuvaa vastarintaa. Tämä vastarinta on kuitenkin mukana tekstissä ainoastaan tulkintamahdollisuutena, johon osa yleisöstä kenties tarttui; Juurakon Huldassa luokkarajojen ylittäminen ja kansallinen eheytys on sen sijaan keskeinen teema, johon kaikki katsojat joutuivat väistämättä ottamaan kantaa. Hieman kärjistäen näiden tekstien välisenä erona voikin pitää sitä, että "Siltalan pehtoori" pyrki tarjoamaan jokaiselle jotakin muuttamatta mitään, kun taas "Juurakon Hulda" viittasi todellisen yhteiskunnallisen muutoksen mahdollisuuteen. Vaikka näiden kahden elokuvan ajallinen etäisyys toisistaan on vain kolme vuotta, niiden maailmankuvassa on olennaisia eroja, jotka heijastavat yhteiskunnallisessa ilmapiirissä tapahtuneita muutoksia.

Tavallaan "Siltalan pehtoorin" elokuvaversioiden kansanomaisia piirteitä voi pitää esimerkkinä "kesytetystä" karnevaalista, joka palvelee virallisen, keskitetyn ja yhtenäistävän kulttuurin etuja.5 Aaretti ja Miina ovat tarinan hierarkiassa koomisia sivuhenkilöitä, joilla ei ole asiaa päähenkilöiden pitoihin - he eivät edes ole mukana elokuvan lopun kihlajaisjuhlassa, jossa päähenkilöiden väliset ristiriidat selvitetään. Myös elokuvien juopottelujaksossa tapahtunut hierarkian ja vallitsevien arvojen kyseenalaistuminen jää irralliseksi väliepisodiksi, jonka jälkeen palataan takaisin aiempiin asetelmiin. Ovatko nämä elokuviin sisältyvät karnevalistiset elementit siis ainoastaan "kansalle tarkoitettua sirkushuvia", eräänlaista tekstiin lisättyä kuorrutusta, joka houkuttelee yleisön hegemonisen puheen vastaanottajiksi?

Oma näkemykseni ei ole aivan näin mustavalkoinen. Huolimatta siitä, että elokuvatuottajien 1930-luvun lopulla tavoittelema yhtenäinen kansallinen yleisö oli lähinnä toiveajattelua, monet kotimaiset elokuvat todella onnistuivat kokoamaan samaan teatteritilaan suuren osan kansasta, kaikkine ristiriitoineen. Vaikka nämä elokuvat siis loivat yhteistä, paikalliset ja sosiaaliset rajat ylittävää kansallista kokemusta, tämä ei silti merkitse sitä, että kaikki yleisöryhmät olisivat katsoneet näitä elokuvia samalla, ylhäältä päin sanellulla tavalla. Suuren kansallisen yleisön tavoittelu oli tuonut elokuvatekstiin sellaisia yleisön oletetulle maulle tehtyjä myönnytyksiä, jotka olivat ristiriidassa yhteiskunnallisen eliitin tavoitteita ja kulttuurisia käsityksiä vastaan. Jotta kansa olisi tuntenut olonsa teatteritilassa kotoisaksi, sille ja sen oletetulle tai toivotulle maailmankuvalle annettiin tilaa myös valkokankaalla. Elokuvien rakentama julkisuus ei siis toiminut pelkästään yhteiskunnallisen eliitin tai ideologisten valtiokoneistojen ehdoilla, vaan teksteihin sisältyi myös toisenlaisia tulkintamahdollisuuksia ja toisenlaisia ääniä, huolimatta siitä, että ne kenties "Siltalan pehtoorin" tapauksessa sijoittuivat tarinan hierarkiassa sivurooliin.

Vuonna 1953 filmatun toisen elokuvaversion jälkeen "Siltalan pehtoorin" tarina ei ole saanut jatkoa. Jo tätä elokuvaa pidettiin monissa aikalaiskritiikeissä pahasti jälkijättöisenä, eikä se kyennyt saavuttamaan läheskään edeltäjänsä veroista suosiota. Niinpä saattaisi tuntua luontevalta väittää, ettei "Siltalan pehtoori" ole enää 50-luvun jälkeen kyennyt puhuttelemaan uusia yleisöjä. Asia ei kuitenkaan ole aivan näin yksioikoinen. Hjalmar Procopén näytelmän esittäminen oli tosin ainakin ammattinäyttämöillä loppunut jo 30-luvulla, mutta toisaalta "Siltalan pehtoorin" elokuvaversioita on esitetty 60-luvulta lähtien satunnaisesti tv:ssä, ja kriitikoiden nihkeästä suhtautumisesta huolimatta ne ovat edelleen saavuttaneet huomattavia katsojamääriä. Selmer-Geethin romaani on puolestaan onnistunut säilyttämään asemansa romanttisen viihteen klassikkona, josta otetaan edelleen uusia painoksia, vaikka valtajulkisuuden kannalta tämä vähäarvoisena pidetyn genren piirissä jatkunut suosio on tietenkin hyvin marginaalinen ilmiö. Tarina on siis kaikesta huolimatta jatkanut elämäänsä, vaikkei sillä enää ole ollut merkittävää roolia kansallisen identiteetin tai kansallisen elokuvakulttuurin rakennusmateriaalina. Tämä muutos oli tullut näkyviin jo 50-luvun elokuvaversion kohdalla, sillä se oli suunnattu edeltäjäänsä selvemmin tietylle genreyleisölle, fiktiivisen "koko kansan" muodostaman yleisön sijaan. Osaltaan tämä muutos kertoo siitäkin, että 50-luvulla aiemman elokuvan tavoittelema yhteinen kansallinen kokemus oli jo olemassa, tai ainakaan kansallinen yhtenäisyys ei ollut samalla tavoin kiistanalainen kysymys kuin 30-luvulla. Kansallinen elokuvateollisuus ajautui sittemmin 50-luvun lopulta alkaen uuteen, aiempia vakavampaan kriisiin, mutta toisaalta kansallisen yleisön ja yhteisten kansallisten kokemusten luomiseen tähtäävä ideologinen projekti saattoi jatkaa elämäänsä vielä pitkään television välityksellä.

Vaikka "Siltalan pehtoori" onkin menettänyt sillä 1930-luvulla olleen roolin kansallisen yleisön rakentajana, tämä ei silti merkitse sitä, etteikö yhteinen kansallinen kokemus yhä rakentuisi suurelta osin vastaavien populaarien tarinoiden varaan. Erityisen selvästi tällaisten yhdistävien kokemusten tarve tulee esiin erilaisina kriisiaikoina, jolloin vakiintuneet totuudet vaihtuvat epävarmuudeksi ja ihmiset joutuvat mukautumaan uudenlaisiin olosuhteisiin. Siten on tuskin sattumaa, että 1990-luvun kotimainen elokuva on ajoittain pyrkinyt palaamaan perinteisten kansallisten tarinoiden äärelle. Erityisen selvästi tämä on näkynyt Markku Pölösen suosituissa elokuvissa ("Onnen maa", "Kivenpyörittäjän kylä" ja "Kuningasjätkä"), jotka palaavat avoimen nostalgisesti maaseudulle, myyttiseen onnen maahan, huolimatta siitä, että muuttoliike maalta kaupunkiin on 1990-luvulla jälleen voimistunut ja Pölösen kuvaama maalaisidylli alkaa jäädä yhä kauemmas menneisyyteen. Tavallaan näissäkin elokuvissa näyttää siis olevan kyse modernille ajalle tyypillisen menneeseen viittaavan maalaismytologian paluusta, vaikka nämä elokuvat kytkeytyvät samalla kertaa myös aiempaan kansallisen elokuvan traditioon.6

Kotimaisen elokuvan kansallisten projektien lisäksi myös Aaretin ja Miinan, Hiskin ja Kaisun ilmentämä kansanomainen farssiperinne on jatkanut elämäänsä valkokankaalla, kansanvalistajien vastustuksesta huolimatta. Vastaavat huvittavat ja harmittomat karnevalistiset henkilöt nousivat subrettirooleista pääosiin 1950-luvun alun rillumarei-elokuvissa, ja sittemmin samanlainen laiskuudella ja siivottomuudella mässäilevä groteski realismi on kiteytynyt 1970- ja 1980-lukujen suosituimman kotimaisen elokuvasankarin Uuno Turhapuron hahmossa.7 Samoin vastaava karnevalistinen huumori elää edelleen esim. kesäteatteriperinteessä, joka kenties näyttää korkeakulttuurin näkökulmasta halpahintaiselta yleisönkosiskelulta ja muutenkin marginaaliselta ilmiöltä, mutta joka silti periytyy suurelta osin samasta "puskafarssin" traditiosta kuin "Siltalan pehtoorin" elokuvaversion Aaretti ja Miinakin. Vaikka "Siltalan pehtoori" ei ole enää 1930-luvun jälkeen elänyt kansannäytelmänä, kansannäytelmän perinne sinällään elää ja voi kohtuullisen hyvin.



Takaisin sisällysluetteloon