Edellinen luku | Seuraava luku | Sisällysluettelo

5. Uusien menestysten eväät?

"Siltalan pehtoorin" osoittauduttua kaivatuksi suurmenestykseksi Suomi-Filmi pyrki säilyttämään löytämänsä yleisön toistamalla ja varioimalla elokuvan hyväksi havaittua reseptiä myöhemmissä tuotoksissaan. Varsinaisia jatko-osia yhtiö ei tarinalle tuottanut, vaikkei tämäkään ollut suomalaisessa elokuvahistoriassa tavatonta - 30-luvun alun kontekstissa tästä tarjosivat hyvän esimerkin Erkki Karun ohjaukset "Meidän poikamme" (1929) , "Meidän poikamme merellä" (1933) ja "Meidän poikamme ilmassa" (1934). Sarjafilmit olivat kuuluneet kaupallisen elokuvatuotannon vakiomateriaaliin jo varhain mykkäkaudella, ja sittemmin etenkin suuret amerikkalaisstudiot olivat standardoineet osan tuotantoaan keskittymällä tiettyihin enemmän tai vähemmän kaavamaisiin lajityyppeihin (western, rikoselokuva, musikaali, etc.). Suomessa varsinaisia elokuvagenrejä ei vielä 30-luvulla syntynyt (jos niitä syntyi myöhemminkään),1 mutta yksittäisten elokuvien menestyksen syitä pyrittiin kuitenkin analysoimaan ja hyödyntämään tulevien tuotteiden suunnittelussa ja markkinoinnissa. Uusissa tuotteissa piti olla samalla kertaa jotain tuttua ja myös ripaus jotain uutta, jotta yleisö voitiin yhä uudelleen houkutella katsomaan niitä. Vaikka "Siltalan pehtoorin" elokuvaversiolle ei tuotettu varsinaista jatko-osaa, tässä elokuvassa hyväksi havaitut elementit jatkoivat kuitenkin elämäänsä Suomi-Filmin (ja myös kilpailevien tuottajien) myöhäisemmissä elokuvissa. Erityisen selvästi nämä vaikutteet näkyivät syksyllä 1935 ensi-iltaan tulleessa elokuvassa "Kaikki rakastavat", jossa esiintyi monia "Siltalan pehtoorin" näyttelijöistä samankaltaisissa rooleissa.

Kuten jo joissakin aikalaisarvioissa havaittiin (tai toivottiin),2 "Siltalan pehtoori" oli käänteentekevä suomalainen elokuva, ainakin siinä mielessä, että se aloitti elokuvateollisuuden nousun ylös 30-luvun alun lamakauden aiheuttamasta aallonpohjasta. Elokuvateatterien kävijämäärät kääntyivät vuosikymmenen puolivälissä jälleen jyrkkään kasvuun - edellisen huippuvuoden 1928 ennätykset ylitettiin jo vuonna 1938 - ja erityisen suuren osuuden tästä kasvusta nielaisivat juuri kotimaiset elokuvat, jotka olivat äänielokuvan vakiinnuttua saavuttaneet selkeän kilpailuedun ulkomaisiin tuotteisiin verrattuna.3 Kotimaisen elokuvan markkinat kykenivät nyt elättämään yhtäaikaa useampia tuotantoyhtiöitä, jopa niin, että lähes kaikille tuotetuille elokuville riitti yllin kyllin katsojia. Tämä suotuisa suhdanne jatkui pitkälle seuraavalle vuosikymmenelle, muttei kuitenkaan loputtomiin.



5.1. Aaretti ja Miina palaavat valkokankaalle

"Siltalan pehtoorin" suositut Aaretti ja Miina eli Matti Lehtelä ja Elna Hellman nähtiin jälleen piika- ja renkiparina Suomi-Filmin seuraavassakin elokuvassa, syksyllä 1935 ensi-iltaan tulleessa Valentin Vaalan ohjauksessa "Kaikki rakastavat". Tämän elokuvan rooleissa oli Hellmanin ja Lehtelän lisäksi useita muitakin "Siltalan pehtoorin" näyttelijöitä - Jalmari Rinne, Uuno Laakso ja Yrjö Tuominen. Elokuvaa oli alettu valmistella työnimellä "Aurinkoa ja merivettä" jo talvella 1935; alkuperäisen käsikirjoituksen laatineen arkkitehti Erkki Pakkalan (salanimi Jussi Routa) ja Suomi-filmin välinen kirjeenvaihto on säilynyt, ja kirjeet kertovat miten "Siltalan pehtoorin" menestyksen syitä Suomi-Filmissä analysoitiin, ja miten hyväksi havaittuja aineksia pyrittiin hyödyntämään uudestaan.4

Helmikuun alussa 1935 Topo Leistelä antoi Suomi-Filmin puolesta ohjeita Pakkalalle siitä millaista materiaalia tulevaa elokuvaa varten haluttiin: "Aiheen tulee olla hauska ja pirteä, siinä täytyy olla sekä aitoa maalaisväkeä että myöskin herraskaisia, romantiikkaa ja sentimenttaalisuuttakin, rakkautta sopivin annoksin y.m. sekalaisia aineksia."5 Elokuvan piti siis olla "Siltalan pehtoorin" tavoin kevyt ja sulava sekoitus erilaisia elementtejä, jotka vetoaisivat yli luokkarajojen mahdollisimman laajaan yleisöön.

"Auringon ja meriveden" ensimmäisessä käsikirjoitusluonnoksessa oli jo mukana "Siltalan pehtoorin" Aarettia ja Miinaa vastaava piika-renkipari Hiski ja Kaisa (valmiissa elokuvassa Kaisu), mutta Suomi-Filmi kehotti Pakkalaa vielä kasvattamaan näiden rooleja:

Hiski Pauha on niin ikään henkilö, jonka tulee seuraavassa käsikirjoituksessa kasvaa. Olemme ajatelleet tämän henkilön esittäjäksi Matti Lehtelää, joka Siltalan pehtoorissa erinomaisen voitokkaalla tavalla suoritti Aaretin tehtävän ja joka varmasti myöskin Hiskistä piirtää oivallisen luonnetutkielman, jos vain käsikirjoitus antaa siihen riittävästi tilaisuuksia. Leppoisa leveähkö komiikka ja itsestään pulppuileva rehevä huumori ovat ne ainekset, joita Hiskin tulee saada lisää. [...] Vielä enemmän on kuitenkin kehitettävä ja paisutettava Kaisan osaa, sillä olemme tähän osaan ajatelleet Elna Hellman'in.6

Yhtäläisyydet "Siltalan pehtooriin" alkoivat kuitenkin tässä vaiheessa hirvittää Pakkalaa, joka ei halunnut nähdä Hiskiä ja Kaisaa pelkkinä Aaretin ja Miinan kopioina:

Sallinette minun esittää erään pienen huoleni. Olen nimittäin ajatellut sitä, voiko Hiskin ja Kaisan historiaan saada niin paljon uutta, että filmiyleisö ei siinä näkisi Siltalan pehtoorin Aaretin ja Miinan kopiointia, sitäkin suuremmalla syyllä kun asianomaiset näyttelijät veivät nämä osat sellaisella ihastuttavalla luontevuudella ja raikkaudella, että ne painuivat yleisön mieliin aivan erikoisesti. Siksi olen tuuminut, että että saattaisi olla eduksi, jos Kaisan osassa olisi joku toinen. Sehän on kyllä seikka, jonka siellä paremmin ymmärrätte.7

Suomi-Filmissä Hiskin ja Kaisan samankaltaisuutta Aaretin ja Miinan kanssa ei ilmeisesti pidetty ongelmallisena - pikemminkin on todennäköistä, että tämä oli tuotantoyhtiön tavoitteena.8 Suomi-Filmissä laskettiin varmasti sen varaan, että "Siltalan pehtoorin" suositut tähdet houkuttelisivat elokuvayleisön uudestaan teattereihin. Niinpä Topo Leistelän ja Valentin Vaalan Pakkalan "filminovellin" pohjalta kirjoittamaan lopulliseen käsikirjoitukseen sisällytettiin myös viittaus aiempaan elokuvaan - kun tuomari Mares (Yrjö Tuominen) epäilee Hiski-rengin juopotelleen, tämä vastaa: "En ole juonut tippaakaan miestä väkevämpää sitten kun Siltalasta lähdin". Näin katsojien ajatukset palautettiin edellisen elokuvan juopottelukohtaukseen, joka oli epäilemättä ollut yksi sen vetonauloista, ja jossa Matti Lehtelän esittämällä renkihahmolla oli ollut keskeinen rooli. Vaikka tällainen intertekstuaalinen viite rikkoi klassisen kerronnan periaatteita viittaamalla elokuvatekstin ulkopuolelle toiseen elokuvaan ja erinimiseen henkilöön, se tuskin saattoi jäädä tunnistamatta aikalaisyleisöiltä, joilla edellinen elokuva oli vielä tuoreessa muistissa.

Tällä kertaa Lehtelän ja Hellmanin ilmentämä kansanomainen huumori ei saanut osakseen pelkkää varauksetonta hyväksyntää, vaan päinvastoin heidän esittämänsä hahmot joutuivat sekä sensuurin että kriitikoiden silmätikuiksi. Valtion Filmitarkastamo vaati Hiskin hahmon siivoamista - tarkastajissa herätti erityistä närkästystä elokuvan alkupuolen kohtaus, jossa Lehtelä sylkäisee kolme kertaa peräkkäin mereen, ja lisäksi elokuvan esityskopioista jouduttiin myös poistamaan kohtaus, jossa Lehtelä läimäyttää Hellmania takapuolelle.9 Vaikka sensuurin toimintaa pidettiin useimmissa lehdissä liioiteltuna ja mielivaltaisena,10 Hiskiin ja Kaisaan kohdistui myös muunlaista arvostelua. Svenska Pressen piti tällaisia tyyppejä suorastaan "kauheina", vaikka ne kieltämättä houkuttelivat "suuria massoja" teatteriin, ja Ilta-Sanomatkin paheksui Matti Lehtelän "teennäistä kansanomaisuutta".11 Elokuva-aitta kommentoi näitä "burleskin näyttelemisen" aiheuttamia valituksia ja asettui puolustamaan Lehtelää ja Hellmania, vaikka lehti myönsi, että "perin hienostunut nenä voi tietenkin kärsiä heidän läheisyydessään".12

Useimmat arvostelijat näyttävät pitäneen itsestäänselvänä, että nimenomaan Lehtelän ja Hellmanin esittämät hahmot takasivat uuden elokuvan menestyksen kansan keskuudessa - siitäkin huolimatta, että kumpikin oli elokuvassa vain pienehkössä sivuroolissa. Esim. Turun Sanomat huomautti, että nämä kaksi näyttelijää tuntuivat "lystikkäällä rahvaanomaisella ilmehtimisellään" erikoisesti huvittavan katsomoa, ja Hufvudstadsbladetkin piti elokuvaa varmana menestyksenä juuri heidän "puhtaasti suomalaisen" huumorinsa ansiosta.13 Myös vasemmistolehdet suhtautuivat myönteisesti näihin hahmoihin: Suomen Sosialidemokraatti korosti sitä, että yleisöllä oli "heidän kustannuksellaan hauskaa", ja Savon Työmies katsoi jopa aiheelliseksi todeta, että Elna Hellmanin Kaisa ja Matti Lehtelän Hiski olivat "kansanomaisina tyyppeinä valkoisella kankaalla meillä toistaiseksi suorastaan korvaamattomia".14

Hellmanin ja Lehtelän hahmojen vastaanotto kertoo osaltaan niistä ristiriidoista, joita kotimaisen elokuvan rakentamaan yhteiseen kansalliseen kokemukseen kaikesta huolimatta liittyi. Vaikka elokuviin sisällytetyt vaikutteet burleskista kansannäytelmästä vetosivat suureen osaan potentiaalisesta elokuvayleisöstä, tällainen "yleisönkosiskelu" ei välttämättä vastannut sivistyneistön elokuviin ja niiden kansakuvaan kohdistamia odotuksia. Hellmanin ja Lehtelän esittämissä koomisissa sivuhenkilöissä ei ollut jälkeäkään sen paremmin runebergiläisestä osaansa tyytyvästä rahvaasta kuin kansanvalistajien eteenpäin pyrkivästä ja itseään sivistävästä kansasta, vaan pikemminkin nämä hahmot viittasivat "aitoon" karnevalistiseen kansankulttuuriin, siinä muodossa missä se oli kyennyt elämään kiertue- ja työväenteattereiden sekä seurainnäyttämöiden farssiperinteessä. Se mikä sivistyneistön silmissä oli "teennäistä kansanomaisuutta" meni täydestä itse kansaan - kriitikoiden oli pakko myöntää, että Aaretin ja Miinan tai Hiskin ja Kaisun kaltaisten hahmojen liioitellun burleskit piirteet vetosivat suureen yleisöön, vaikka sivistyneistön omissa silmissä näiden sinänsä harmittomien hahmojen siivottomuus, seksuaalisuus ja ruumiillisuus saattoivat tuntua epäilyttäviltä.15 Oliko rahvas siis todella ennakkoluulojen mukaisesti raakaa ja sivistymätöntä, oliko kansa sittenkin vieras, Toinen? Ja toisaalta, oliko tällaisten epäilyttävien ainesten hyödyntäminen kansakunnan rakentamisessa lopulta ollenkaan toivottavaa, vaikka ne kenties todella kykenivät saavuttamaan rahvaan suosion?

"Siltalan pehtoorissa" Lehtelän ja Hellmanin renki ja piika olivat saaneet yleisön suosion lisäksi osakseen lähes varauksetonta kiitosta kriitikoilta - miksi siis vastaavat roolihahmot näyttivät uudessa elokuvassa yhtäkkiä ongelmallisilta? Yksi selitys on kenties se, että "Siltalan pehtoorissa" nämä rahvaanomaiset henkilöt oli sijoitettu subrettihahmoiksi sivistyneistönkin piirissä hyvin tunnettuun valmiiseen tarinaan, jossa ne oli helpompi hyväksyä, etenkin kun tarinan yläluokkaisista päähenkilöista oli siivottu pois kaikki koomiset tai muuten vain epäilyttävät piirteet. "Kaikki rakastavat" -elokuvassa "koomisten" ja "vakavien" henkilöiden välinen vastakkainasettelu ei kuitenkaan ollut ollenkaan yhtä selkeä - elokuvassa oli ylipäänsä enemmän henkilöitä kuin "Siltalan pehtoorissa", ja useimmat heistä nähtiin enemmän tai vähemmän huvittavassa valossa.

Toisaalta sensuurin poistovaatimukset ja lehdistössä niiden tiimoilta käyty keskustelu kohdistuivat nimenomaan elokuvan alkupuolen sylkykohtaukseen, joka ainakin Filmitarkastamon henkilökunnan mielestä ylitti hyvän maun rajat.16 Kimmo Laine on analysoinut sitä, miksi juuri sylkeminen oli 30-luvun alussa niin tärkeä ja arka aihe - hänen mukaansa kyse oli paitsi käytöskasvatuksesta ja valistuksesta myös "kansallisen elokuvan tilan" määrittelemisestä ja hallitsemisesta, siitä kuka tätä tilaa sai kontrolloida ja mikä oli soveliasta sen puitteissa. Paria vuotta aiemmassa tuberkuloosinvastaisessa valistuselokuvassaan "Ne 45 000" Suomi-Filmi oli kampanjoinut mm. lattialle sylkemistä vastaan; Laineen mukaan tuberkuloosi "kansallistautina" oli tarjonnut sopivan rinnakkaisen mallin kansallisen elokuvayleisön rakentamiselle, ja sylkeminen puolestaan oli sellainen sopiva teema, jonka avulla voitiin vaikuttaa ihmisten väliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen.17 "Kaikki rakastavat" -elokuvan kiistellyssä kohtauksessa Hiski näytti kuitenkin avoimesti uhmaavan tällaisia valistuksellisia ja kansallisen elokuvan rakentamiseen liittyviä päämääriä - näin tämä Matti Lehtelän roolihenkilö osoitti viisveisaavansa ylhäältä päin tarjotusta valistuksesta ja porvarillisista hyvän maun kriteereistä. Kenties Hiskin kansanvalistajien tavoittelemaan rahvaan käytöstapojen sivistämiseen kohdistama vastarinta (tai välinpitämättömyys) myös osaltaan selittää hahmon kansan parissa saavuttamaa suosiota - vaikka elokuvan kolmesta sylkäisystä jäikin sensuurin vaatimien poistojen jälkeen jäljelle vain yksi.

Suomi-Filmin kannalta elokuvan herättämä sensuurikohu oli myös hyvää mainosta, sillä se toi elokuvalle ylimääräistä julkisuutta. Vaikka "Kaikki rakastavat" ei yltänyt "Siltalan pehtoorin" veroisiin katsojalukuihin, sekin menestyi erinomaisesti, epäilemättä suurelta osin juuri Lehtelän, Hellmanin ja muidenkin "Siltalan pehtoorissa" tutuiksi tulleiden näyttelijöiden ansiosta. Tämän kesäisen farssin yhteydet aiempaan elokuvaan ovat kuitenkin jääneet myöhemmissä muistikuvissa sivuosaan, sillä "Kaikki rakastavat" oli myös ensimmäinen Tauno Palon ja Ansa Ikosen lukuisista yhteisistä elokuvista. Aikalaiskatsojilla ei tietysti voinut olla aavistustakaan elokuvan nuorten rakastavaisten tulevasta urasta (muutamat kriitikot suhtautuivat jopa skeptisesti siihen oliko Tauno Palolla ollenkaan näyttelijänlahjoja komean ulkomuotonsa lisäksi), mutta joka tapauksessa elokuvan tähtipari ei ollut tällä kertaa vaarassa jäädä sivuhenkilöiden varjoon.



5.2. Pehtoorin paluu - tuhlaajapoika saa uuden tilaisuuden

Kolmikymmenluvun puolivälistä lähtien kotimainen elokuva eli lähes jatkuvassa myötätuulessa toistakymmentä vuotta. Vaikka tuotettujen elokuvien määrä kasvoi 30-luvun alun lamavuosista merkittävästi, katsojia riitti yllin kyllin, ja tiettävästi lähes kaikki 30-luvun lopun ja sotavuosien kotimaiset elokuvat tuottivat voittoa. Suhteellisen suotuisa suhdanne jatkui vielä sotaa seuranneina vuosina (vaikka puute filmimateriaalista ajoittain haittasi etenkin Suomi-Filmin tuotantoa), mutta viisikymmenluvun alussa kotimainen elokuvatuotanto alkoi vähitellen ajautua kriisiin - katsojaluvut olivat kääntyneet laskuun, ja kilpailu elokuvatuottajien välillä koveni, kun Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden rinnalle syntyi Adams-Filmin ja Fenno-Filmin yhdistyttyä kolmas merkittävä studio, Fennada.18 Siinä missä Suomen Filmiteollisuus houkutteli yleisöä teattereihin mm. rillumarei-elokuvilla, ja Fennada profiloitui sotilasfarsseilla, Suomi-Filmi pyrki selviytymään epävarmasta tilanteesta filmaamalla uudestaan vanhoja koeteltuja menestysaiheitaan, joiden voitiin odottaa löytävän yleisön uutenakin versiona. "Siltalan pehtoorin" vuoro tuli vuonna 1953, jolloin tarinan aiemmasta elokuvaversiosta oli kulunut yhdeksäntoista vuotta.

Vuoden 1934 "Siltalan pehtoori" oli ollut suosittua ohjelmistoa pitkään ensi-iltakierroksensa jälkeenkin, ja ainakin Elokuva-aitan mukaan tämä vanha elokuva veti edelleen 50-luvun alussa "täysiä huoneita maaseudulla". Niinpä vertailua uuden ja vanhan version välillä oli vaikea välttää, etenkin kun tekijät itsekin mainitsivat pyrkimyksekseen yltää "ainakin yhtä korkealle" tasolle kuin "ensimmäisessä painoksessa".19 Tällä kertaa käsikirjoituksen laativat Usko Kemppi ja Valentin Vaala; käsikirjoituksen kansilehdellä on maininta "Hj. Procopén näytelmän mukaan elokuvaa varten sovittanut Usko Kemppi", mutta elokuvan alkuteksteissä tekijätiedot olivat muuttuneet muotoon "käsikirjoitus Selmer Geeth-Örnin romaanin sekä aikaisemman filmatisoinnin mukaan Usko Kemppi - Valentin Vaala".20 Ilmeisesti Suomi-Filmi halusi tälläkin kertaa unohtaa elokuvansa yhteydet Procopén näytelmään.

Valentin Vaalan ohjaama elokuva noudatteli joka tapauksessa pääpiirteissään Orkon filmatisoinnin juonikuvioita, ja monet kohtauksista oli toteutettu selvästi aiempaa elokuvaa mukaillen. Juonta oli tosin tiivistetty ajallisesti Orkon versioon verrattuna, ja elokuva seurasi peräkkäisissä jaksoissa samanaikaisia tapahtumia sekä sisällä kartanossa että ulkona aittojen luona, siirtyen välillä herrasväen joukosta rahvaan pariin ja sitten taas takaisin. Kempin ja Vaalan käsikirjoitus ei kuitenkaan yrittänyt tulkita materiaalia uudestaan, vaan pyrki pikemminkin vain säilyttämään ne elementit jotka olivat tehneet aiemmasta elokuvasta niin suositun. Henkilöhahmot ja elokuvan tunnelma poikkesivat toki jonkin verran aiemmasta, mutta muutokset eivät olleet suuria. Elokuvien teknisessä toteutuksessa ei ollut ratkaisevaa eroa, ainakaan uuden version eduksi - Valentin Vaala oli toki taitava ja rutinoitunut ohjaaja, mutta Eino Heinon kuvaus kärsi sateisista kesäsäistä, jotka muutenkin pitkittivät elokuvien valmistumista. Elokuvan näyttelijäkaarti ei sekään ollut aivan niin valovoimaista kuin 30-luvun versiossa; useimmilla näyttelijöillä oli tälläkin kertaa vankka teatteritausta (esim. kapteenskan roolia esittänyt Helena Vinkka oli alkujaan oopperalaulaja), mutta varsinaisia ykkössarjan tähtiä ei ollut mukana. Vaikuttaa siis siltä, ettei Suomi-Filmi tällä kertaa yrittänyt tehdä mitään merkittävää, koko kansalle suunnattua suurelokuvaa, vaan luotti pikemminkin valmiiksi koetellun aiheen vetovoimaan, ja kenties myös kartanoromantiikan suosioon tiettyjen katsojaryhmien keskuudessa.

"Siltalan pehtoorin" uusintaversio ei herättänyt aikalaiskriitikoiden keskuudessa suurta innostusta. Kotimaisen elokuvan "kansalliseen tehtävään" ei tätä elokuvaa käsittelevissä ennakkojutuissa tai arvioissa viitattu lainkaan, vaan siihen suhtauduttiin mutkattomasti enemmän tai vähemmän onnistuneena ajanvietteenä, eli ainakin siinä suhteessa ajat olivat yhdeksässätoista vuodessa muuttuneet. Helsingin Sanomien Paula Talaskivi aloitti arvionsa leikillisellä huomautuksella siitä, ettei tarinaa ollut sentään filmattu joka toinen vuosi, "kuten joku maalaiselokuviimme tympäytynyt sielu äskettäin arveli". Talaskiven mielestä uusi versio oli kuitenkin tarpeeton, etenkin kun se ei poikennut merkittävästi edeltäjästään. Hänen mielestään tarina ei tässä muodossaan "istunut nykyaikaan", vaan vaikutti pikemminkin lapsenomaiselta ja lämmitetyltä.21 Samaa mieltä oli myös Uuden Suomen kriitikko, joka piti aiheen uutta lämmittämistä alunperinkin vikapistona. Hänen mielestään Selmer-Geethin "herraskartanokomedia" ei olisi ansainnut moista huomiota ainakaan ilman aiheen perinpohjaista muokkaamista ja tarkistamista.22

Erityisen nihkeästi elokuvaan suhtautuivat muutamat vasemmistolehdet. Vapaa Sana epäili, ettei aihe voinut enää kiinnostaa muita kuin "romanttisia koulutyttöjä", ja ihmetteli, olivatko "aiheet kerta kaikkiaan loppuneet kotimaisilta elokuvan tekijöiltä".23 Työkansan Martti Savo piti Vaalan elokuvaa taas yhtenä osoituksena kotimaisen elokuvatuotannon rappiosta. Savon mukaan aiheen teennäisyyden peitoksi ei ollut saatu edes "kaunokirjallisuuden viikunanlehteä", vaan kyseessä oli pelkkä halpahintainen ajanvietetarina: "Perjantainyyrikkien" ystävät saattoivat ehkä ilahtua elokuvasta, mutta heidän kannatukseensa ei ollut luottamista, sillä "huomenna he joko siirtyvät parempaan lukemistoon (mikä olisi toivottavaa) tahi sitten sarjakuvaan (mikä on eniten pelättävissä)".24 Vasemmistokriitikoiden näkemyksissä hyvän ja huonon kulttuurin välinen arvoasetelma oli siis selvä, ja "Siltalan pehtoori" kuului auttamatta jälkimmäiseen ryhmään yhdessä viihdelukemistojen ja sarjakuvien kanssa.

Myös Turun Sanomat kiinnitti huomiota siihen, että "Siltalan pehtoori" oli "oikeastaan tarina menneiltä ajoilta, jolloin kartanokuvaan liittyivät lämminveriratsut ja aatelisluutnantit", mutta lehden mukaan tarina oli uudessa elokuvassa onnistunut muuttumaan ajan mukana. Turun Sanomien kriitikon mielestä "viikkolehti-idyllin ainekset" olivat väistyneet elokuvassa taka-alalle "komiikan hersyillessä entistä rehevämpänä".25 Turun Sanomat jäi kuitenkin näkemyksensä kanssa lähestulkoon yksin, vaikka myös Suomen Sosialidemokraatti sentään julisti arviossaan, että kyseessä oli "jälleen hyvä kotimainen ohjaus". Lehden mukaan Valentin Vaala näytti elokuvassa taas parasta osaamistaan - "annos inhimillisyyttä ja surua silmäkulmaan mahdottomienkin tyyppien osalle tekee nämä läheisiksi ja todellisiksi".26 Hufvudstadsbladet oli kuitenkin täsmälleen päinvastaista mieltä Vaalan ansioista - se korosti hänen teknistä taituruuttaan, mutta näki elokuvan henkilöohjauksessa ongelmia.27 Osittain tämä näkemysero johtui siitä, että Hufvudstadsbladet kiinnitti huomiota lähinnä päähenkilöitä esittävien Helena Vinkan ja Erkki Viljoksen suorituksiin, kun taas Suomen Sosialidemokraatin kehut kohdistuivat etenkin Miinaa ja Liinaa esittäneisiin Pirkko Karppiin ja Maija Karhiin.

Itse asiassa "Siltalan pehtoorin" uusintaversion kritiikeissä tuli näkyviin sama ilmiö kuin aiemmankin version kohdalla - sivuroolien esittäjät saivat kriitikoilta paljon enemmän kiitoksia kuin elokuvan varsinaiset "tähdet", joiden suorituksia pidettiin lähes poikkeuksetta jäykkinä ja kuivakoina. Vapaan Sanan mukaan Ari Laineen esittämä Aaretti oli elokuvan hauskin henkilö, koska hän tuntui "aidoimmin sopivan ympäristöön ja muutenkin oli oikea ihminen"; myös Miina ja Liina pitivät Vapaan Sanan kriitikon mielestä hyvin puolensa, vaikka he lähentelivätkin "typeriksi leimattuja tölliköitä".28 Elokuvan ohjaajan Valentin Vaalan kohtaloa puolestaan sääliteltiin muutamissa arvioissa, mitä selitti osaltaan varmasti sekin, että elokuvan ennakkojulkisuudessa oli korostettu sitä, että kyseessä oli hänen kolmaskymmenes Suomi-Filmille tekemänsä elokuva. Uuden Suomen mukaan hänelle olisi "sydämestään [...] toivonut antoisampaa materiaalia nimenomaan tätä tilaisuutta varten".29

Vaikka "Siltalan pehtoorin" toinen elokuvaversio toistaa melko uskollisesti edeltäjänsä kuvioita, elokuvan miljöössä, henkilöhahmoissa ja kohtauksissa on kuitenkin runsaasti sellaisia pieniä eroja, jotka tekevät siitä kiinnostavan vertailukohdan ensimmäiselle elokuvaversiolle. 1950-luvun alkupuolen poliittinen tilanne ja henkinen ilmapiiri poikkesivat huomattavasti 30-luvun alun oloista, ja vaikka vuoden 1953 "Siltalan pehtoori" elokuva kenties vaikutti monien aikalaiskatsojien silmissä vanhentuneelta tai ainakin menneeseen maailmaan viittaavalta teokselta, siinä tulee silti esiin monia sellaisia piirteitä, jotka kertovat valmistumisajankohdan oloista. Jotkut 30-luvun elokuvaversion painotukset ja kärjistykset eivät olleet enää uudessa ilmapiirissä mahdollisia, jotkut olivat menettäneet teränsä, eikä viaton paluu 30-luvun alun maailmaan enää muutenkaan ollut mahdollista, jos se edes oli houkuttelevaa. Lisäksi uuden elokuvaversion painotuksiin vaikutti varmasti sekin, että sen ohjaaja Valentin Vaala oli aiemmalla urallaan erikoistunut sekä hienostuneisiin moderneihin komedioihin että Hella Wuolijoen ja F.E.Sillanpään teksteihin perustuviin elokuviin, ja näissä elokuvissa hän oli kuvannut maaseudun ja kansanihmisten elämää sekä erilaisia yhteiskunnallisia ristiriitoja huomattavasti "Siltalan pehtooria" konkreettisemmasta ja analyyttisemmästä näkökulmasta.30

Toisin kuin vuoden 1934 versio, Vaalan elokuva sisältää viitteen teoksen alkuperäiseen kirjeromaanimuotoon. Elokuvan alkupuolella pehtoori näet nähdään kirjoittamassa kirjettä veljelleen ("hyvä veli, olen nyt Siltalan pehtoori"). Muutenkin uuden elokuvan pehtoori on lähempänä Selmer-Geethin romaanihahmoa ainakin siinä mielessä, että hänestä on taas tullut eräänlainen tuhlaajapoikahahmo. Tällä kertaa tosin ei ole kyse eksistentiaalisesta kriisistä tai juopottelusta (ainakaan eksplisiittisesti) - pehtoori on vain "arkisesti" köyhtynyt, tuhlannut rahansa: "Isäukko oli pannut talon rahat leveäksi niin kuin vanhalle kaartinupseerille ja aatelismiehelle kuuluukin ja me velipojan kanssa yritimme auttaa siinä parhaamme mukaan, ja perintö oli sitten sen mukainen". Pehtoorin motivaationa on siis rahapula, joka pakottaa hänet palkkatyöhön; Siltalan pehtoorina hän hoitaa kuitenkin tehtävänsä mallikelpoisesti, ja voi siten osoittaa olevansa jälleen esimerkillinen yhteiskunnan jäsen.

Vaikka juonikuvio sinänsä säilyy ennallaan, tämä pehtoori ei vaikuta aivan sellaiselta kaikkivoivalta ja salaperäiseltä romanttiselta sankarilta kuin aiemmassa elokuvaversiossa. Samoin Lilli Lindin taustaa käsitellään tällä kertaa avoimemmin: hän on solminut kapteeni Lindin kanssa järkiavioliiton, ja kun mies on vuoden kuluttua kuollut, leski on huomannut olevansa suuren kartanon valtiatar ilman minkäänlaisisia tietoja asemastaan tai maanviljelyksestä. Henkilöhahmot ovat siis jonkin verran realistisempia ja arkisempia kuin Orkon versiossa, mutta toisaalta Vaalan elokuva pyrkii tuomaan tarinaan romanttista hohdetta Siltalan mailla sijaitsevalla "rakkauden lähteellä", johon liittyy myyttisiä tarinoita aiemmista rakastavaisista. Samoin Vaalan elokuvassa käydään kesäisissä latotansseissa, joihin aiemmassa elokuvaversiossa vain viitataan.

Kuten tarinan aiemmissakin versiossa, Siltala on 50-luvun alussa edelleen huonosti hoidettu, vanhanaikainen tila, joka ei tuota voittoa. Kapteenska selittää tätä sillä, että "me täällä [olemme] niin konservatiivisia ja pelkäämme kaikkia vallankumouksia". Pehtoori yrittää hälventää kapteenskan pelkoja vakuuttamalla, ettei ole vallankumouksellinen, ja vertaa itseään sen sijaan kirurgiin, joka "pienillä leikkauksilla palauttaa elämää". Siinä missä Selmer-Geethin pehtoori oli ollut radikaali tehokkuusajattelun sanansaattaja, ja Orkon filmin itsevarma pehtoori oli palauttanut laiskottelevan työväen kuriin ja järjestykseen, pehtoorista oli siis sodanjälkeisessä Suomessa tullut varovainen uudistaja, joka yrittää tasapainotella vanhan ja uuden välillä niin, että elämä voisi jatkua vaikeuksista huolimatta. Vaikka kyseessä on koko ajan eskapistinen, romanttinen tarina, nämä muutokset pehtoorin hahmossa heijastelevat kunkin aikakauden henkistä ilmapiiriä. Tuhlaajapoika saa yhä uuden tilaisuuden jälleenrakennuksen ajan Suomessa, mutta pehtoori ei voi enää esiintyä roolissaan yhtä itsevarmasti kuin ennen, ja muutenkin koko "Siltalan pehtoorin" kuvaama kartanomaailma alkaa 50-luvun alkuun siirrettynä uhmata jo uskottavuuden äärirajoja. Itse asiassa elokuva kommentoi oman juonikuvionsa mahdottomuutta itsekin - kun elokuvan alkupuolella kamreeri Suvanto kertoo edesmenneen kapteenin "omituisesta päähänpistosta", hän samalla päivittelee sitä, kuinka tällainen on "uskomatonta nykyaikana". Vaikuttaa siltä, etteivät elokuvan tekijätkään uskoneet tarinansa ajankohtaisuuteen, vaikka tarina oli tälläkin kertaa "siirretty nykyaikaan". Tosin lähes ainoa konkreettinen merkki aikakauden muutoksesta olivat elokuvassa nähtävät modernit autot, muuten maalaiselämää kuvitettiin elokuvassa hyvin samanlaisilla asioilla kuin 30-luvullakin.

Vaikka Vaalan "Siltalan pehtoorin" maailmankuvan taustalla kummittelevat sodanjälkeisen ajan kokemukset, pehtoorin mahdollisesta sotilastaustasta ei tässä elokuvassa mainita mitään. Sen sijaan Aaretti ja Mandelcrona ovat olleet molemmat sodassa - Aaretti on ollut hevosmiehenä, kun taas Mandelcrona on hoitanut hevoskeskusta ja huolehtinut hevosten lähettämisestä eri tehtäviin. Aaretin ja Mandelcronan yhteiset kohtaukset voi luokitella aiemman elokuvaversion tavoin sotilasfarssin lajityyppiin, mutta samalla on syytä huomata, ettei Suomen armeija enää ollut sellainen pyhä tai loukkaamaton asia kuin 30-luvun alussa, jolloin Mandelcronaa tuskin olisi voinut esittää samalla tavalla naurettavana tyyppinä, ellei hän olisi tuolloin ollut entinen Ruotsin armeijan upseeri. Tämän tabun höltymisestä kertoo toki sekin, että sotilasfarssit olivat 50-luvulla muutenkin hyvin suosittuja - Veijo Hietalan mukaan ne antoivat yleisölle tilaisuuden nauraa sellaisille modernin maailman hierarkioille, joita esiintyi armeijan lisäksi myös muualla yhteiskunnassa.31 Ehkä sotilashuumorin suosiota selittää myös se, että armeijasta oli sotavuosien myötä tullut aiempaakin selkeämmin (lähes) koko kansaa yhdistävä asia, ja kun kansan yhtenäisyys ei ollut enää 30-luvun alun tavoin uhattuna, armeijalle nauramista ei tarvinnut välttämättä entiseen tapaan rinnastaa valtiopetokseen. "Siltalan pehtoorin" uusintaversiossa armeijan hierarkia on tosin muutenkin jäänyt vähäisempään rooliin kuin vuoden 1934 elokuvassa, jossa henkilöiden sotilasarvot heijastelivat myös suoraan näiden arvoa siviilielämässä.

Vaikka luutnantti Mandelcrona on vuoden 1953 elokuvassa muuttunut suomalaiseksi upseeriksi, hahmo on muuten ennallaan. Edellisen elokuvan tapaan Mandelcronalla on Hektor-niminen sylikoira, hänen autonsa tekee lakon Siltalan pihassa, ja aivan samalla tavoin luutnantti puhuu ruotsinsekaista suomea ja uhoaa olevansa "leijona". Mandelcronaa esittää elokuvassa Oiva Sala, joka oli aiemmin näytellyt saman roolin jo vuonna 1935 Tampereen teatterissa. Miinan, Liinan ja Aaretin hahmoja on sen sijaan kehitetty selvästi edellisestä elokuvasta. Siinä missä Miina ja Aaretti edustivat aiemmassa elokuvassa yleisemmin karnevalistista kansankulttuuria, henkilöille on nyt annettu enemmän persoonallisia (joskin stereotyyppisiä) piirteitä. Elokuvasta ei käy ilmi, ovatko Miina ja Liina edesmenneen kapteenin aviottomia lapsia kuten kirjassa - pikemminkin vaikuttaa siltä, että he ovat edellisen elokuvaversion tapaan tavallisia piikatyttöjä, joilla ei ole mitään erityistaustaa. Joka tapauksessa he näyttävät hyväksyvän roolinsa ja samastuvan omaan luokka-asemaansa.

Miina ja Liina ovat Vaalan elokuvassa toistensa vastakohtia - Miina on huikentelevainen ja harrastaa vapaita suhteita miesten kanssa, Liina taas on "totisemman rakkauden" kannalla. Liina on Vaalan elokuvassa viaton, kirkassilmäinen lapsi, joka uskoo puhtaaseen, romanttiseen rakkauteen (josta hän on lukenut kirjoista). Elokuvan lopussa tämä usko palkitaan: Aaretti on koko elokuvan ajan yrittänyt vikitellä rehevää ja rempseää Miinaa, mutta tämän kelvottomuus paljastuu hänelle lopulta, kun Miina päästää tanssien jälkeen toisen miehen aittaansa. Niinpä kun pehtoori pitää Aaretille puhuttelua ja muistuttaa, että naisessa täytyy olla "muutakin kuin pyöreyttä", Aaretti myöntää, että pehtoori puhuu asiaa, ja toteaa päättäneensä rakastaa Liinaa: "Liina on sellainen uskollinen luonne, ja tytöstä se käy sekin". Tällä kertaa järki siis voittaa sokean intohimon, ja järki taas noudattaa porvarillisia moraalikoodeja.

Miinan ja Liinan hahmoihin tehdyt muutokset kertovat siitä, että "Siltalan pehtoorin" vanha, alkujaan sääty-yhteiskunnan ajalta periytyvä kansakuva oli ongelmallinen 50-luvun alussa. Vaikka elokuva yhä pysyi pääpiirteissään vanhan juonen puitteissa, elokuvan käsikirjoittajat Kemppi ja Vaala toivat myös esiin sen, ettei eri yhteiskuntaluokkien ihmisten välillä ollut mitään ylittämätöntä mentaalista eroa - "todelliset" tunteet olivat nyt mahdollisia myös palvelusväelle. Erityisen hyvin tämä tulee näkyviin kohtauksessa, jossa pehtoori lukee Miinan ja Liinan läsnäollessa ranskankielistä kirjaa, ja Miina pyytää pehtooria tansseihin. Varhaisemmassa elokuvaversiossa tämä kohtaus nimenomaan korosti säätyerojen ylittämättömyyttä, mutta Vaalan elokuvassa se sai toisenlaisen sanoman:

Miina: Pehtoori voisi vähän tinkiä ylpeydestään ja ottaa osaa oman luokan elämään. Samaa lihaa ja verta ne on naiset meikäläisissä ja herrasväessä.
Liina: Puhutaanko näissä pehtoorin kirjoissa rakkaudesta? Kai se on samanlaista vieraillakin kielillä?
Pehtoori: Aivan samanlaista. Eihän meissä ihmisissä paljonkaan eroa ole, olemme sitten mustia, valkoisia tai keltaisia.

Miina huomauttaa kitkerästi siitä, että luokkarajoista riippumatta ihmisen toimintaa ohjaavat samanlaiset ruumiilliset tarpeet, hän on "intohimojensa orja". Liinan ja pehtoorin keskustelu viittaa kuitenkin abstraktimpaan universaalin ihmisyyden ideaan, joka ylittää kansalliset ja rodulliset rajat; vaikkei pehtoori sano sitä suoraan, ilmeisesti myös luokkarajat ylittävät rakkaus olisi hänen maailmankuvassaan mahdollista, ainakin periaatteessa. Tästä huolimatta luokkarajojen ylittämistä estävät yhä sivistykselliset erot, joiden vuoksi pehtooriksi naamioitunut aatelismies näyttää yhä parhaiten soveltuvan kartanonrouvan pariksi - vaikka Miina toivoo, että pehtoori pysyisi "vertaistensa parissa", Liina huomaa, että "se on niin hieno ja sivistynyt mies, että ties vaikka rouva...".

Henkilöhahmoissa ja tunnelmassa tapahtuneista muutoksista huolimatta Siltala näyttäytyy tälläkin kertaa idyllinä, jonne maailman tuulet ja tuiverrukset eivät ulotu. Vaikka palvelusväki on aiemmasta poiketen saaneet oikeuden herrasväen kaltaiseen tunne-elämään, säätyrajat säilyvät silti edelleen ennallaan. "Siltalan pehtoori" poikkeaakin selvästi esim. Hella Wuolijoen teksteihin perustuvista "Niskavuori"-elokuvista, jotka käsittelivät nimenomaan modernisoitumisen mukanaan tuomia murroksia. Toisaalta vuoden 1953 elokuva on edeltäjäänsä varovaisempi ja sovittelevampi, ja sen sisältämät ristiriidat viittaavat pikemminkin menneeseen kuin oman ajankohtansa yhteiskunnallisiin jännitteisiin. Markku Varjola on kiinnittänyt huomiota myös siihen, että vaikka elokuvan kuvakulmat ja leikkaus ovat "oikeaoppisia", niistä puuttuu Orkon version epäortodoksinen rohkeus.32 Tämä kertoo varmasti siitäkin, ettei tämä elokuva ollut aikanaan tärkeä projekti sen paremmin tekijöidensä kuin kansallisen elokuvakulttuurin kannalta. Tekijöiden ammattitaitoa ei voi moittia, mutta elokuvasta puuttuu silti sellainen usko aiheeseen, joka osaltaan selitti aiemman elokuvan suosiota.



Seuraava luku | Sisällysluettelo