Edellinen luku | Seuraava luku | Sisällysluettelo

4. Pehtoori ja kansa

"Siltalan pehtoorin" kaltaisten populaarien tekstien ideologisen sisällön tutkimiseen liittyy ilmeisiä ongelmia. Miten tulkita tarinaa, jota ei ole lainkaan tarkoitettu vakavaksi yhteiskunnalliseksi kannanotoksi, ja joka saattaa pikemminkin viitata kaavamaiseen lajityyppiin ja sen ajattomiin ratkaisuihin ajankohtaisten ristiriitojen sijaan?1 Harald Selmer-Geethin alkuperäisromaanin tavoitteena oli ainakin Ella Hjelmmanin mukaan naisista ja nuorisosta koostuvan yleisön viihdyttäminen,2 ja todennäköisesti myös Hjalmar Procopé ja Risto Orko puolustaisivat teoksiaan sillä, että ne on tarkoitettu vain harmittomaksi ajanvietteeksi, ilman sen kummempia poliittisia päämääriä.3 Ja kuitenkin "Siltalan pehtoorin" eri versiot näyttävät vastaavan tiettyihin syntyajankohtansa yhteiskunnallisiin haasteisiin, eli niillä näyttää kaikesta näennäisestä harmittomuudestaan huolimatta sittenkin olevan joko tiedostettuja tai ainakin tiedostamattomia yhteyksiä ajankohtaisiin yhteiskunnallisiin keskusteluihin.

Markku Koski on moittinut "vanhaa" kotimaista elokuvaa siitä, ettei se kaikesta näennäisestä yhteiskunnallisuudestaan huolimatta lähde liikkeelle aidoista yhteiskunnallisista ristiriidoista, vaan sen substanssina on sen sijaan keinotekoinen juoni väärinkäsityksineen ja kommelluksineen. Ne yhteiskunnalliset ristiriidat joihin elokuvat näyttävät viittaavan ovat Kosken mukaan vain tälle "spekulatiiviselle rakennelmalle" alistettua kuvitusta, ja elokuvien sisällön ja muodon ykseys on luonteeltaan "epädialektista ja mekaanista", eli kyse on Kosken mukaan "suljetuista elokuvista". Hänen mukaansa tämä ristiriitojen ei-reaalisuus näkyy selvimmin monissa komedioissa ja melodraamoissa, joiden kerronta rakentuu sattuman, väärinkäsitysten tai valepuvun varaan. Hän vertaa tällaisia elokuvia laboratoriokokeeseen, jossa "tasapainoiseen liuokseen lisätään jokin katalysaattori - miehen tai vaimon välinen pikku väärinkäsitys tai valepukuun sonnustautunut kreivi tai maatilanomistaja - joka saa liuoksen hetkeksi kiehumaan kiihkeästikin, mutta joka kokeen lopuksi taas eristetään pois seoksesta". Koski huomauttaa tosin siitä, että tällaisella kerronnalla oli juurensa kansantaiteessa, jossa se mahdollisti kipeiden asioiden käsittelyn ilman "lopullista antagonismia", mutta hän kieltäytyy hyväksymästä, että sillä olisi samanlainen funktio myös kotimaisissa studiokauden elokuvissa. Kosken tulkinnan ongelmana onkin sen lähtökohta: hän olettaa, että nämä elokuvat ovat tuotannollisen taustansa kautta automaattisesti "raskaan patriarkaalista, ylhäältä päin annettua luokkataidetta", ja niinpä hänen Marxiin ja Engelsiin nojaavat perustelunsa selittävät vain pois elokuvien ne piirteet, jotka eivät näytä sopivan tähän alkuoletukseen.4

Koski viittaa artikkelissaan myös siihen paradoksaaliseen ilmiöön, että "yleisöönsä ja aikaansa kiinnittyessään" studiokauden elokuvat kaikista puutteistaan huolimatta saattoivat kuitenkin tyydyttää tiettyjä "välttämättömiä ja merkittäviä" tarpeita. Koski tuntuu hämmentyvän tästä huomiostaan, eikä uskaltaudu analysoimaan sitä pidemmälle: hän selittää tätä ilmiötä vain sillä, että nämä elokuvien "inhimillisyyden kannalta positiiviset" funktiot eivät oikeastaan enää liity elokuviin itseensä, vaan ovat "kaikkea muuta kuin nämä elokuvat" - "se myönteinen, joka näin on pukeutunut tajuntateollisuuden kaapuun, ei yksinkertaisesti enää olekaan tajuntateollisuutta".5 Vaikka Koski verhoaa havaintonsa ylenmääräisiin paradokseihin, se on kuitenkin kiinnostava. Kaikesta eskapistisuudestaan ja "valheellisuudestaan" huolimatta studiokauden elokuvat olivat kuitenkin aidosti suosittua kulttuuria, eivätkä ne välttämättä olleet pelkkää "tyhjää" ajanvietettä, vaan niillä saattoi olla paljonkin merkitystä sen kannalta miten niitä kuluttavat ihmiset jäsensivät omaa identiteettiään ja oman elämänsä päämääriä.6 Hieman samoilla jäljillä on myöhemmin ollut mm. Lawrence Levine, joka on esittänyt, että moniin 1930-luvun lamakauden populaarikulttuurin tuotteisiin voi soveltaa Umberto Econ näkemystä "avoimesta tekstistä". Näiden tekstien kuluttajat eivät olleet vain ylhäältä annettujen merkitysten passiivisia vastaanottajia, vaan kyse oli pikemminkin dialogista - teksteihin sisältyi useampia tulkintamahdollisuuksia, ja yleisö saattoi itse antaa teksteille niiden lopullisen merkityksen omilla tulkinnallisilla valinnoillaan. Niinpä esimerkiksi tarinan kriittisen potentiaalin näennäisesti vesittävä kaavamainen, sovittava loppuratkaisu ei välttämättä tehnyt katsojan näkökulmasta tyhjäksi sen edellä käsiteltyjä ristiriitoja. Levinen mukaan kaupallisesti tuotetulla populaarikulttuurilla oli 1930-luvun amerikkalaisessa yhteiskunnassa samantapainen rooli kuin folklorella varhaisemmissa yhteisöissä - vaikka tämä moderni kansanperinne toimi suurelta osin ideologisten valtiokoneistojen määrittelemillä ehdoilla, lopullisen merkityksensä se sai kuitenkin vasta osana yleisöjensä arkista elämää.7

Populaarikirjallisuuden lajityyppejä tutkinut John G. Cawelti on laatinut neljä toisiinsa liittyvää hypoteesia kaavamaisen kirjallisuuden ja sitä tuottavan ja kuluttavan kulttuurin välisestä vuorovaikutuksesta. Hänen mukaansa 1) tällainen kirjallisuus vahvistaa olemassaolevia todellisuuden tulkintoja ja auttaa siten ylläpitämään kulttuurista konsensusta maailman ja moraalin olemuksesta; 2) tarjoaa ratkaisumalleja kulttuurin sisäisiin konflikteihin eri ryhmien välillä; 3) antaa kuluttajilleen sekä mahdollisuuden tutkia fantasian keinoin sallitun ja kielletyn välistä rajamaastoa että myös tilaisuuden kuvitteelliseen rajojen ylittämiseen tarkoin kontrolloidussa ympärisössä; 4) sulauttamalla itseensä kulttuurissa tapahtuvia muutoksia ja sen myötä uusia arvoja tällainen kirjallisuus helpottaa siirtymistä vanhasta uuteen ja edistää siten kulttuurin jatkuvuutta.8 "Siltalan pehtoorin" eri versioista voi löytää tukea kaikille näistä hypoteeseista, vaikka tekstin funktiot luonnollisesti muuttuvat versiosta toiseen, sen mukaan millaiselle yleisölle kukin versio on suunnattu ja millaisena aikana se on syntynyt. Esimerkiksi Selmer-Geethin romaanin voi tulkita sekä ylläpitävän vuosisadan alun yhteiskunnan kulttuurista konsensusta että sulauttavan itseensä uusia arvoja, ja vielä ilmeisempää tämä on vuoden 1934 elokuvan kohdalla, jossa myös sallitun ja kielletyn välisten rajojen ylittäminen nousee keskeiseen rooliin. "Siltalan pehtoorin" ideologisen sisällön tulkintaa mutkistaa tosin se olennainen seikka, että etenkin Procopén näytelmän ja vielä selvemmin Orkon elokuvan kohdalla kyse on komediasta tai farssista. Komedia rakentuu tilapäiselle sosiaalisten tai esteettisten sääntöjen rikkomiselle ja vaikka kerronta yleensä palauttaa tasapainotilan ja oikaisee häiriöt viimeistään elokuvan loppuun mennessä, nämä häiriöt luovat kuitenkin teksteihin ylimääräistä ideologista monitulkintaisuutta.9

"Siltalan pehtoorin" tarinaan sisältyy monia erilaisia teemoja ja tulkintamahdollisuuksia, ja se mitkä näistä ovat nousseet tarinan eri versioissa näkyvimmin esiin, on perustunut ajankohtaisten diskurssien ja ideologisten päämäärien pohjalta tehtyihin valintoihin. Tässä luvussa analysoin etenkin "Siltalan pehtoorin" eri versioihin sisältyviä käsityksiä kansasta sekä näiden käsitysten yhteyksiä kunkin ajankohdan yhteiskunnallisiin keskusteluihin. Tekstini rakentuu siten, että käsittelen ensin Selmer-Geethin romaania ja sen ideologista sisältöä, ja siirryn vasta sen jälkeen analysoimaan Hjalmar Procopén näytelmäsovitusta ja Risto Orkon ohjaamaa elokuvaa. Ennen Selmer-Geethin romaanin kansakuvan analyysia on kuitenkin syytä käsitellä toista tarinaan sisältyvää teemaa, ajatusta paluusta takaisin maalle, pois modernin kulttuurin ristiriidoista. Tämä tervettä maalaiselämää korostava teema oli keskeisessä roolissa etenkin Selmer-Geethin alkuperäisromaanissa, ja se kiertyy osittain yhteen kansakuvaan liittyvien kysymysten kanssa. Kansa tai kansakunta eivät tosin olleet keskeisiä teemoja sen paremmin Selmer-Geethin romaanissa kuin Procopén näytelmässäkään, joiden säätyläisten ehdoilla toimivasta maailmasta tavallinen rahvas oli suljettu lähes kokonaan ulkopuolelle. Orkon elokuvassa kansa tuli sen sijaan paljon näkyvämmin mukaan "Siltalan pehtoorin" tarinaan, jopa niin, että se nousi ajoittain lähes päärooliin. Tästä huolimatta elokuvaversion kansakuvaan sisältyi myös vaikutteita tarinan aiemmista versioista - vaikka elokuvalla oli omat aiemmista versioista poikkeavat tavoitteensa, kyseessä oli kuitenkin yhä sama tarina, joka perustui samoihin asetelmiin kuin aiemmatkin versiot.



4.1. "Aatami ja Eeva vaatteissa" - pehtoori ja paluu luontoon

Jo monet aikalaiskriitikot kiinnittivät huomiota siihen, että Selmer-Geethin "Siltalan pehtori" on kirjan päähenkilön, aatelismies Paul Biörenstamin parantumiskertomus.10 Kertomuksen alussa hän on tyystin menettänyt elämänhalunsa, mistä kertoo sekin, että aiemmin suosimansa filosofian sijaan hän lukee vain eskapistisia "tusinaromaaneja". Tämä "velttouden, työttömyyden ja välinpitämättömyyden" aiheuttama tauti uhkaa hänen henkeään, ja niinpä hän pelastautuu pestautumalla pehtooriksi Siltalaan, missä hän voi viettää tervettä maalaiselämää, ja missä hänellä on myös riittävästi haastavaa tekemistä.11

Pehtoorin sairaus ei kuitenkaan ole vain hänen henkilökohtainen ongelmansa, vaan sillä on laajempia yhteyksiä vuosisadan vaihteen kulttuurikeskusteluihin. Sekä pehtoorin omissa kommenteissa että hänen muiden henkilöiden kanssa käymissään keskusteluissa tulee esiin ajatus siitä kuinka sivistys, kaupunkikulttuuri ja moderni kilpailuyhteiskunta ovat vieraannuttaneet ihmisen luonnollisesta, oikeasta ja aidosta elämästä. Yhteiskunnan modernisaation myötä säätyläiset ovat menettäneet yhteytensä luontoon ja ruumiilliseen työhön, ja he kärsivät sen vuoksi hermostuneisuudesta ja voimattomuuden tunteesta.12 Kirjan alkupuolen kohtauksessa pehtoori yllättää kamreeri Svennbergin kaatamassa nuorta koivua pienellä kirveellään, "sellaisella, joita tapaa olla herrasmiesten työkalulaatikoissa". Kamreeri kertoo kaipaavansa edes hieman ruumiillisia ponnistuksia sen luonnottoman, mutta yltäkylläisen elämän vastapainoksi, johon kaupunkilaiset ovat joutuneet sopeutumaan:

Me kaupunkilaiset olemme vain puol'ihmisiä, luonnottomia olentoja, huonontuneet nukeiksi, joilla on aivot - kurjia, kuihtuneita kamaritaimia, varustettuina elimillä, jotka eivät palvele vaan kiusaavat meitä. Sen tuntee aina kaksin verroin voimakkaammin, kun hetkeksi pääsee tuosta kirotusta sivistyksestä luonnon helmaan - etenkin kun luonto on niin alkuperäinen ja koskematon kuin täällä Siltalassa.13

Pehtoori kuitenkin epäilee, että kaupunkilaiset ovat liian kiintyneitä kaupunkielämän mukavuuksiin palatakseen pysyvästi takaisin luonnon pariin. Hänen mielestään on todennäköistä, että he antavat lopulta suuremman arvon älylliselle kuin luonnonelämälle, vaikka se elettäisiin ruumiillisten voimien kustannuksella. Kamreeri ei tyydy tähän näkemykseen, vaan jatkaa kulttuurikritiikkiään:

Mutta se on väärin - väärin. Sen tähden filosofia käy päin honkia, sen tähden meillä on ollut Hartmannit ja Nietzschet, heikentynyt ruumis ei voi kantaa ylensuuria aivoja, sisäinen järki käy järjettömyydeksi - mens sana in corpore sano.14

Kamreeri viittaa 1800-luvun lopun suosittuihin saksalaisiin filosofeihin Eduard von Hartmanniin ja Friedrich Nietzscheen, joiden näkemysten "järjettömyys" on hänen mielestään seurausta siitä, että älyllisen elämän ylikorostaminen on vieraannuttanut ihmisen alkuperäisestä luonnontilasta. Pehtoori itse viittaa toisaalla kirjassa modernin kirjallisuuden mullistukseen, joka on riistänyt sivistyneistöltä "aatteen ja uskon ehdottoman olennon persoonallisuuteen", ja siten murentanut peruuttamattomasti aiemman ihanteellisuuden, joka on saanut väistyä pessimismin tieltä.15 Tästä todistaa myös pehtoorin oma sairaus, joka ilmentää koko fin de sièclen, 1800-luvun loppuvuosien dekadenttia ilmapiiriä, länsimaisen kulttuurin oletettua "väsähtämystä ja veltostumista"16. Dekadenssi-teema oli sinänsä yleinen vuosisadan alun suomalaisessa proosassa, ja pehtoorin näkemykset ovat tyypillisiä aikansa kulttuurikeskustelulle. Uskon menettämisestä ja ideaalin kadottamisesta saattoi seurata joko väsymysta ja apatiaa tai sitten maanista uhmaa - niinpä Pirjo Lyytikäinen jakaa suomalaisen kirjallisen dekadenssin kahteen ryhmään, resignaation kirjallisuuteen ja dionyysisen rappion kirjallisuuteen.17 Pehtoorin sairauden oireet viittaavat lähinnä edelliseen: "En tahdo juuri mitään", tilanomistaja Biörenstam selittää kirjan alussa, "tämä elämä on vain niin kirotun typerää ja ikävää [..] Jos kaikki kuitenkin on lopuksi järjettömyyttä, niin pakkokos minun on ottaa osaa hullutuksiin kauempaa."18 Vaikka Biörenstam suhtautuu tilanteeseensa filosofin tyyneydellä, Siltalan pehtoorina hän vähitellen "harppaa taaksepäin", niin että aine alkaa jälleen ottaa sananvaltaa hänen tekemisissään, ja sitä mukaa kun hänen ruumiinsa voimistuu, myös hänen sielunsa oppii jälleen iloitsemaan maallisesta elämästä.19

Kaupunki on "Siltalan pehtorin" henkilöille epäviihtyisä ympäristö, joka symboloi vieraantumista esi-isien yksinkertaisesta elämäntavasta. Kaupunkilaiselämää leimaavat kiire, rauhattomuus ja pinnallinen seuraelämä, eivätkä maisematkaan vedä vertoja maaseudun alkuperäiselle luonnolle. Kapteenska kertoo alkaneensa Helsingissä vihata naapuritalon seinää. "Kaipasin näköalaa ikkunasta", hän huudahtaa, "kaipasin ilmaa, kaipasin metsää, ja minua kiusasi ovikellon ja telefonin kilinä - voi, minkälainen kiusankappale se telefoni on! Parin sukupolven elettyä se tulee lyhentämään ihmisikää ainakin kolmannella osalla."20

Siltala on romaanissa kaupungin vastakohta, järvien ja aarniometsien ympäröimä idyllinen maalaismiljöö, jossa yhteys koskemattomaan luontoon on vielä mahdollinen. Maaseutu onkin symboloinut monissa maissa - ei vain Suomessa - kansallista kotia, kansallisvaltiota ja kansakuntaa. John Rennie Short on esittänyt, että kulttuurin suhteessa maahan voidaan erottaa kolme toisiaan seuraavaa historiallismyyttistä vaihetta: erämaa, maaseutu viljelyskulttuurina ja kaupunki. Kulttuurin edettyä uuteen vaiheeseen edellinen vaihe muuttuu vähitellen myyttiseksi onnelaksi, johon ei ole enää paluuta. Näin esimerkiksi myyttinen maaseutu tai myyttinen erämaa - Selmer-Geethin kuvaama Siltala sisältää elementtejä molemmista - voi näyttäytyä täydellisenä menneisyytenä epätäydellisen nykyisyyden ja epävarman tulevaisuuden armoilla eläville ihmisille. Shortin mukaan maaseutu myyttinä muuttuu hallitsevammaksi juuri silloin, kun sosiaaliset jännitteet voimistuvat, tulevaisuuden pelko lisääntyy, kaupungistuminen kiihtyy ja suuret sosiaaliset muutokset mullistavat ihmisten elinoloja. Ulkoisten uhkien käydessä ylivoimaisiksi syntyy eräänlainen kansallinen regressio: pyritään käpertymään sisäänpäin, palaamaan juurille, sinne mistä ollaan kotoisin. Kyseessä on siis yritys palata takaisin aiempaan aidoksi ja turvalliseksi koettuun olotilaan, samalla kun menneisyyteen sijoitettu utopia tarjoaa myös lähtökohdan uuteen kohdistuvalle kritiikille.21

Paluu maalle oli sinänsä tavanomainen teema vuosisadan vaihteen suomalaisessa proosassa. Maalta etsittiin sellaista uutta järjestystä ja terveyttä, joka korvaisi menetetyksi oletetun perinteisen järjestyksen ja eettisyyden ja torjuisi modernin dekadenssin - tämä uusi maausko näyttäytyi sekä utopiana että regressiivisenä primitiivisyyden palvontana.22 Usein paluun motiivina oli myös sivistyneistön pyrkimys löytää uudelleen kadotettu yhteys "todelliseen kansaan" - näin tapahtui esimerkiksi Arvid Järnefeltin "Isänmaassa" - tai ainakin jonkinlaiseen esimoderniin yhteisölliseen kokemukseen, mutta "Siltalan pehtorissa" ei kuitenkaan ole nähtävissä mitään tällaista avoimesti kansallismielisiin teemoihin viittaavaa asetelmaa. Pehtoorin paluun syyt ovat puhtaasti individualistisia, olkoonkin, että romaanin tapahtumien myötä dekadentista päähenkilöstä tulee jälleen tuottava yhteiskunnan jäsen.

Etenkin Procopén myöhemmän näytelmäversion arvioissa "Siltalan pehtorin" maailmaa kuvattiin lapsuuden saduksi, jossa ei ole sijaa huolille ja ahdistukselle.23 Vaikka Selmer-Geethin romaanin maailmankuva on jonkin verran näytelmää mutkikkaampi, senkin suosio selittyi varmasti osittain juuri tämän vapauttavan, luonnonläheisen idyllisyyden kautta. Lapsuuden kesät olivat vuosisadan vaihteen porvarillisessä kulttuurissa suosittu myytti, sillä lapsuuden muistoissa maalaisympäristössä vietettyyn kesälomaan näytti yhdistyvän kaikki se, mikä ihmiselämässä oli aitoa ja myönteistä. Vaikka onnelliseen ja viattomaan lapsuuteen ei kenties enää ollut paluuta, kesäinen maalaiselämä säilytti kuitenkin nostalgisen hohteensa myöhemmissäkin elämänvaiheissa. Siinä missä modernissa, teollistuvassa yhteiskunnassa kansalaisen elämä pirstaloitui eri sfääreihin (koti vs. ulkomaailma, työ vs. vapaa-aika, jne), luonnossa hän saattoi yhä tuntea olevansa kokonainen ja aito ihminen, joka saattoi myös osoittaa sellaisia herkkiä tunteita, jotka hän joutui normaalioloissa tukahduttamaan. Tähän nostalgisen paluun myyttiin sisältyi myös ajatus paluusta passiivisesta kuluttajasta aktiiviseksi, tuottavaksi yksilöksi, mikä mahdollistui esim. metsästämällä, kalastamalla tai viljelemällä - tämän toiminnan kautta ihminen ei enää ollut pelkkä passiivinen ja anonyymi modernin yhteiskuntakoneiston osa.24

Pehtoorin kirjeissä Siltalan luonnon idyllisyyttä korostetaan monessa yhteydessä - kirjeissä on useita jaksoja, joissa pehtoori kuvaa yksityiskohtaisesti Siltalan luonnonoloja. Vaikka lapsuuden kesien myytti tulee kirjassa esiin pääasiassa vain Svennbergin pariskunnan lasten, Kallen, Viivanin ja Elsan kautta, myös pehtoorille itselleen yhteys luontoon näyttää merkitsevän regressiota modernia sivilisaatiota edeltäneeseen alkutilaan. Hän puhuu paluusta "korven kohtuun", kuuntelemaan kuusen huminaa, ja itse asiassa pehtoori näkee koko oman elämänsä Siltalassa eräänlaisena robinsoniadina.25 Robinson Crusoen lailla hän metsästää ja kalastaa, nauttii luonnon antimista, vaikka hän toki aseistuksensa ja pyyntimenetelmiensä ansiosta pitää itseään Robinsonia edistyneempänä.26 Siltala on pehtoorin autio saari, jota kansoittavat toki alkuasukkaat, mutta vaikka työväki on periaatteessa (ainakin henkisiltä kyvyiltään) lähempänä luontoa kuin hän itse, he eivät kelpaa hänelle edes tasaveroiseksi puheseuraksi, eikä heitä siten oikeastaan ole edes olemassa. Niinpä pehtoori käytännössä elää Siltalassa yksin silloin, kun paikalla ei ole ketään muita säätyläisiä.

Robinson Crusoen tavoin pehtoori löytää kuitenkin itselleen seuraa autiolle saarelleen - ei tosin Perjantaita, vaan kapteenskan. Pehtoori kertoo heidän yhteisestä sunnuntaiaamun souturetkestään hiljaisella järvellä; he ovat kuin "Aatami ja Eeva - vaatteissa, senhän käsität", mies ja nainen eikä ketään muuta. "Sinä olet yksin kuin Robinson Crusoe saarellaan", pehtoori kirjoittaa veljelleen, "yksin ihanan naisen kera, ja olet kuningas ja herra kuin hänkin, sillä täällä on ja on aina ollut väkevämmällä oikeus, ja järjetöntä, mahdotonta ja joutavaa olisi valittaa siitä mitä tapahtuu tahi on tapahtunut. Sulkea hänet syliinsä, suudella hänen huuliaan, ja - täällä on sinulle kaikki luvallista, mitä tehdä tahtonetkin." Kesken tämän eroottisävyisen päiväunen pehtoori kuitenkin muistaa olevansa vain "vanha, järkevä pehtoori, sammunut tulivuori", eikä hän antaudu mielihaluilleen.27

Pehtoori osoittaa kykenevänsä hillitsemään sivistyneesti intohimonsa, jotka alkavat vähitellen herätä paranemisen edetessä. Vaikka luonto saa yhä suuremman vallan hänessä, hän pysyy edelleen sen herrana, toisin kuin esim. häntä piirittävä, "askeleen lähempänä luontoa" oleva Liina Strömmer. Luonnon äärelläkin sivistys pitää yllä eroa säätyläisten ja rahvaan välillä - siinä missä luonnonläheinen elämä auttaa pehtooria saavuttamaan terveen sielun terveessä ruumiissa, alkuasukkaat pysyvät luonnossa yhä alkuasukkaina. Heidän kohdallaan säännöt ovat muutenkin erilaiset; kamreeri Svennberg toivoo kansan edelleen uskovan esi-isiensä tapaan tyytyväisenä Jumalaan, vaikka säätyläisten oma usko on peruuttamattomasti järkkynyt. Tästä kertoo sekin, ettei pehtoorin kirjeissä ole juuri minkäänlaisia viittauksia kirkkoon, uskontoon tai Jumalaan, eikä näillä ilmeisesti ole suurta roolia hänen elämässään. Silti pehtoori ja kapteenska keskustelevat siitä, kuinka ihminen kaipaa avoimen taivaan sijaan yläpuolelleen jonkinlaista holvia, ja aarniometsä on heille luonnon muodostama temppeli, jonka pylväät ilmentävät yhteyttä korkeampiin henkisiin sfääreihin. Tämän keskustelun merkitys jää kirjassa avoimeksi, mutta vaikuttaa siltä, että pehtoori uskoo kuitenkin jonkinlaisen ihmisen yläpuolella olevaan järjestykseen - vaikkei jumaluudesta kenties olisikaan jäljellä muuta kuin porvarillinen moraalikoodi.28

Kapteeninrouvan "voimakkaan raikasta ja loistavan tervettä" ruumista pehtoori tyytyy ihailemaan etäältä aina siihen saakka, kunnes he saavat toisensa kirjan lopussa, ja hän hyväksyy sen, ettei voi ymmärtää naisen motiiveja - tätä hän perustelee itselleen sillä, että kapteenska on "oikea Eevantytär, epäjohdonmukainen, tulinen ja oikukas suurista lahjoistaan huolimatta". Pehtoorille on kuitenkin selvää, että nainen on luotu etsimään tukea ja turvaa itseään vahvemmalta mieheltä. Niinpä hän osoittaa huolenpitoaan mm. sillä, ettei suostu ottamaan Siltalan maille talveksi tukkimiehiä, noita "epämiellyttäviä irtolaissällejä", jotka voisivat olla vaaraksi tilan naisille. Sairaudestaan ja sivistyneestä ulkokuorestaan huolimatta pehtoori on pohjimmiltaan oikea, miehekäs mies, mutta hänen kilpailijansa, luutnantti Hugo Lindin miehisyys on huomattavasti epäilyttävämpää laatua. Tämä "valoton lyhtypylväs" on eräänlainen modernin dandyn pilamuunnos, luonnoton muoti-ilmiö, jonka pehtoori kuitenkin olettaa vetoavan naisiin (tässä vaiheessa hän tosin vielä kuvittelee kapteenskan avioituvan luutnantin kanssa) - ja kenties luutnantti on jopa tarpeeksi typerä ollakseen myös rahvaan mieleen, vaikka toisaalta pehtoori kuitenkin epäilee, että rahvas tuskin sentään sulattaisi hänen narrimaisuuttaan.29

Vaikka Selmer-Geethin romaani näyttää ylistävän tervettä, yksinkertaista maalaiselämää, kannattaa huomata, että romaanin henkilöiden esittämissä näkemyksissä on selviä eroja. Vaikka pehtoori palaa maalle etsimään tarkoitusta elämälleen, hän on samalla myös modernin, tehokasta taloudenhoitoa korostavan kulttuurin sanansaattaja. Hän uudistaa Siltalan perinteiset viljelymenetelmät ja tehottoman työkulttuurin modernin maailman mallien mukaisesti. Hän tavoittelee tehokkuuden lisäämistä mm. korvaamalla osan ihmistyövoimasta koneilla ja valvomalla aiempaa tarkemmin sitä, että rahvas tekee työtä ahkerasti ja tunnollisesti. Kapteenska ja kamreeri kritisoivat pehtoorin käyttämiä keinoja, vaikka molemmat lopulta hyväksyvät hänen toimintansa sen tuottaman taloudellisen hyödyn vuoksi. Kapteenska vierastaa ajatusta koneista, jotka hänen mielestään "karkottavat kaiken runollisuuden elämästä".30 Kamreeri taas tyrmää ajatuksen voimaperäisestä maanviljelyksestä vetoamalla siihen, että se riistää rauhan ja onnen maaseudun ihmisiltä, samalla tavoin kuin on jo tapahtunut kaupungissa:

Esi-isämme olivat onnellisia ihmisiä - miksi? Siksi, että he elivät elämän, mutteivät huolineet ärsyttää sitä. Tähän asti on elämää ärsytetty ainoastaan kaupungeissa. Mutta kansan suuret joukot eivät ole tienneet mitään liiasta kiihotuksesta, hermostumisesta, noista tuon ahdistavan kilpailun pääsemättömistä seuraajista. Nyt se valitettavasti alkaa maaseudullakin. Sensijaan, että eläisi tyytyväisenä kiittäen Jumalaa siitä mitä maa tuottaa, kiusaa maanviljelijä itseään yötäpäivää kautta vuoden laskemalla, arvioimalla ja tuumiskelemalla - ja käy pian yhtä hermostuneeksi kuin me kaupunkilaisetkin. Mistä sitten saadaan tarvittavat voima, terveys ja onni?31

Siinä missä kapteenskan ja kamreerin näkemykset voimaperäisestä viljelystä ovat selkeän konservatiivisia, pehtoorille ei viljelymenetelmien tai työkulttuurin uudistaminen tuota tunnontuskia. Samoin hän on valmis hyödyntämään Siltalan luonnonvaroja - toki "edistyneemmin kuin Robinson" - vaikka se merkitsisi sitä, että hän joutuisi hakkauttamaan koskemattoman aarniometsän, jonka ikiaikaista rauhaa hän on aiemmin ihastellut. Nämä asenteet kertovat vuosisadan vaihteen modernisoituvan kulttuurin luontosuhteen ambivalenssista - maaseutuun ja luontoon liittyvissä käsityksissä sekoittuvat yhtä lailla nostalgia ja kehitysusko.32 Muutenkin näyttää siltä, että "Siltalan pehtorissa" sekoittuu oikeastaan useampia, osittain toistensa kanssa ristiriitaisia käsityksiä modernista elämästä ja modernista yhteiskunnasta - jo yksistään pehtoorin hahmossa yhdistyvät sekä moderni dekadenssi että moderni tehokkuusajattelu. Romaani ratkaisee tämän ongelman siten, että pehtoori löytää elämälleen tarkoituksen, jossa yhdistyvät "perinteinen" luontoyhteys ja moderni tehokkuus; regressio luonnon pariin ja takaisin tuottavaan työhön mahdollistaa pehtoorille kasvun hyödylliseksi kansalaiseksi.

Aikalaiskriitikot eivät olleet aivan yksimielisiä "Siltalan pehtorin" taiteellisesta arvosta - useimmat tulkitsivat sitä pelkästään harmittomana ajanvieteromaanina, joku näki siinä myös syvällisempiä ulottuvuuksia.33 Romaanin juoni ja käsittelytapa olivat kyllä tavanomaisia ja viihteellisiä, mutta tästä huolimatta - tai kenties juuri sen ansiosta - tämä yksinkertainen fiktiivinen tarina näytti pystyvän ylittämään fin de sièclen henkisen umpikujan luontevammin kuin suurin osa aikakauden vakavasta taidekirjallisuudesta. "Terve sielu terveessä ruumiissa" olisi ehkä sinällään kuulostanut liian triviaalilta lääkkeeltä miellyttääkseen kaikkia lukijoita, mutta lajityypilleen uskolliseen juoneen liitettynä tämä sanoma oli helpommin hyväksyttävissä. Hyväksymistä helpotti varmasti sekin, ettei kirja kuitenkaan saarnannut mitään aivan perinteistä moraalia (uskonnosta ja isänmaasta pehtoori ei puhu mitään), ja kirjan maailmankuvassa oli myös sen verran ristiriitaisia elementtejä, että se tarjosi identifioitumismahdollisuuksia monille niistäkin lukijoista, joita kirjan päällimmäinen sanoma ei sinällään miellyttänyt.

Söderström & Co:n julkaisupolitiikkaan "Inspektorn på Siltala" joka tapauksessa sopi mainiosti, sillä kustantamo pyrki noihin aikoihin pelaamaan taloudellisesti varman päälle ja välttämään kaikenlaista moraaliselta sisällöltään epäilyttävää kirjallisuutta. Söderström & Co:n tavoitteena oli tarjota helppolukuisia, kieleltään korrekteja kirjoja ruotsinkieliselle koulutetulle yleisölle; sensijaan ruotsinkielisen rahvaan lukuhalujen suhteen kustantaja oli huomattavasti skeptisempi.34 Selmer-Geethin romaani oli siis kaikesta päätellen suunnattu juuri oikealle yleisölle. Lisäksi romaania on houkuttelevaa tulkita myös kommenttina ilmestymisajankohtansa suomenruotsalaiseen kulttuuripoliittiseen keskusteluun, jossa Söderström & Co. oli selkeästi konservatiivien rintamassa. Tämän keskustelun näkyvimpiin ilmiöihin oli vuodesta 1902 lähtien kuulunut Euterpe-lehden ympärille kokoontunut nuorten radikaalien piiri, joka pyrki tuulettamaan ummehtuneeksi kokemaansa kulttuuri-ilmastoa. Euterpe asennoitui myönteisesti dekadenssiin muoti-ilmiönä, ja ainakin lehden toimittajan Gunnar Castrénin mukaan tämä "elämäänväsynyt", "absintinhuuruinen" elämäntapa oli saavuttanut suurta suosiota helsinkiläisnuorison keskuudessa.35 Tämä "nuorten intellektuaalien protesti" herätti myös vastareaktiota varttuneempien sukupolvien keskuudessa, ja esim. teologian professori G.G. Rosenqvist oli tuominnut tällaisen moraalittomuuden ja dekadenssin pelkkänä suurten päämäärien puutteesta johtuvana voimien tuhlauksena.36 Selmer-Geethin romaani toistaa tämän asetelman, tosin ilman moraalista tuomiota, mikä ehkä myös selittää sen suosiota - romaani ei varsinaisesti loukkaa sen paremmin konservatiiveja kuin radikaalejakaan, ja siitä oli epäilemättä mahdollista nauttia rintamalinjojen molemmin puolin.



4.2. Kiltti ja harmiton vai yhteiskuntamoraaliltaan kyseenalainen?

Euterpen kriitikon Ernst von Wendtin mukaan Selmer-Geethin "Inspektorn på Siltala" oli "kiltti ja harmiton kirja". Se ei lehden mielestä sisältänyt mitään uutta ja vaarallista elämänkatsomusta, eikä se edes julistanut mitään vanhaa moraalittomuutta uusissa vaatteissa.37 Niinpä kirja sopi Euterpen mukaan mainiosti parempien perheiden joululukemiseksi - ilmeisesti lehti halusi korostaa sitä, ettei teos kyseenalaistanut näiden maailmankuvaa millään tavalla, vaan päinvastoin se näytti pelastavan porvarillisen yhteiskunnan vakiintuneet arvot modernia ihmistä uhkaavalta kriisiltä.38

Modernin ihmisen eksistentiaalisen kriisin lisäksi vuosisadan alun suomalaisessa julkisuudessa oli esillä myös koko joukko muita, konkreettisempia yhteiskunnallisia ongelmia ja kiistakysymyksiä. Suomen valtiollinen autonomia oli venäläistämistoimien vuoksi uhattuna, ja sen lisäksi myös työväen ja tilattoman maalaisväestön asema alkoi saada yhä suuremman yhteiskunnallisen merkityksen. Matti Peltosen mukaan julkisuudessa havahduttiin ensimmäisen kerran maatalouden työtaisteluihin kesällä 1903, jolloin etenkin monilla suurtiloilla oli rettelöiden välttämiseksi pakko lyhentää torpparien työpäiviä. Vielä muutamaa vuotta aiemmin torpparioloja tutkinut Aksel Warén oli tyrmännyt koko ajatuksen torpparilakoista mahdottomuutena - hänen mukaansa torpparit eivät kyenneet tiedostamaan omaa asemaansa.39

Vuoteen 1903 mennessä työväenkysymys herätti jo kiivaita tunteita sivistyneistönkin keskuudessa, ja vaikka runokokoelmassaan "Ny Tid" sosialistista taistelurunoutta julkaissut nuori suomenruotsalainen runoilija Arvid Mörne kenties oli ääritapaus, yhtä lailla sekä vanha- ja nuorsuomalaisten että ruotsinkielisten liberaalien piireistä osoitettiin ainakin jonkinasteista sympatiaa yhteiskunnan vähäosaisten taistelulle. Samana vuonna ilmestyneen "Siltalan pehtorin" kesäisessä idyllissä tämä yhteiskunnallinen kuohunta ei kuitenkaan näkynyt millään tavalla. Siltalan työväki saattoi olla laiskaa ja saamatonta, mutta vallankumouksellisia ajatuksia sen keskuudessa ei liikkunut - tai jos liikkuikin, sellainen mahdollisuus ei edes käväissyt sen paremmin pehtoorin kuin muiden tilalla kesäänsä viettävien säätyläisten mielessä.

Tavallaan "Inspektorn på Siltala" siis viittaa vuosisadan alun yhteiskunnallisia ristiriitoja ja niihin liittyneitä uhkakuvia edeltäneeseen (kuvitteelliseen) idylliin, mikä varmaankin osaltaan selittää teoksen saavuttamaa suurta suosiota ruotsinkielisen aikalaisyleisön parissa. Esimerkiksi kirjan Tammerfors Nyheterissä arvostellut Hjalmar Procopé korosti romaanin lukijoilleen tuottamaa mielihyvää, ja vaikutti lähinnä helpottuneelta siitä, ettei se ottanut kantaa ajankohtaisiin ongelmiin: "Se ei ole mikään erityisen vakava kirja, joka antaisi jotain ajateltavaa - ei mitään monimutkaisia yhteiskunnallisia kysymyksiä, ei 'keskustelun kohteena olevia ongelmia', ja täsmälleen niin paljon psykologiaa kuin on tarpeen".40 Vaikka useimmat ruotsinkielisten lehtien kriitikot näyttävät pitäneen kirjan sisältöä kepeänä ja harmittomana, sen maailmankuva sai osakseen myös jonkin verran arvostelua. Finsk Tidskriftissä historioitsija Bernhard Estlander kiinnitti huomiota pehtoorin kaikkivoipaan ja itseriittoiseen hahmoon, jota pönkitti runsas annos säätyennakkoluuloja - näiden perusteella Estlander arveli, ettei "Inspektorn på Siltalan" kirjoittaja kuulunut ainakaan Arvid Mörnen kannattajiin. Estlander kritisoi mm. sitä, miten pehtoori henkilöllisyytensä paljastuttua kihlauksen jälkeen suhtautuu lähinnä vahingoniloisesti Liinaan, "joka nyt näki, että oli pyrkinyt liian korkealle". Samoin Estlander mainitsee kapteenskan repliikistä samassa tilanteessa - "oi, minä häpeän, häpeän niin äärettömästi" tämä huudahtaa, ajatellessaan kuinka oli kohdellut aatelismiestä pelkkänä pehtoorina. Estlanderin mielestä tässä ei ollut mitään hyvää yhteiskuntamoraalia, eikä hänen mukaansa kirjailijan asenne teoksissaan esiintyviin henkilöihin saanut olla tällainen.41

W.A.Örn ei ollut valmis nielaisemaan Estlanderin kritiikkiä sellaisenaan. Örnin papereista löytyy päiväämätön kirjekonsepti, jossa hän kommentoi Finsk Tidskriftin arviota - ei ole tiedossa lähettikö hän kirjettä.42 Konseptissa Örn selvittää kapteenskan huudahduksen taustaa, joka itse asiassa tulee kirjassakin ilmi: Pehtoorin todellisen henkilöllisyyden selvittyä kapteenska oivaltaa, että pehtoorin taloudellinen asema on hänen omansa veroinen, eikä pehtoorin pidättyväisyyden syynä ole ollut se, että hän olisi ollut liian hienotunteinen pyytääkseen itselleen varakkaana pidettyä naista. "Minähän melkein kauppasin itseni", kapteenska havaitsee, ja Örnin mielestä hänen täytyy tällaisessa tilanteessa "vajota maan alle", jos hän on "oikea nainen".43

Estlanderin tulkinnasta hämmästynyt Örn ihmettelee kirjeessään, onko hän tyystin epäonnistunut tavoittelemassaan taiteellisessa päämäärässä: hänen tarkoituksenaan oli tehdä kapteenskasta lukijan kannalta ymmärrettävä hahmo, vaikka tarinan kertoja on pehtoori, joka ei itse ymmärrä kapteenskan motiiveja. Örn kysyy myös, mitä Estlander oikein tarkoittaa viimeisellä lauseellaan - "millainen kirjailijan suhde henkilöihinsä ei saa olla?"44 Ilmeisesti Örniä häiritsi se, että Estlander tulkitsi pehtoorin kirjeissään esittämiä näkemyksiä liian suoraan myös tekijän omina mielipiteinä, eikä oivaltanut sitä, että pehtoorin kertomus kuvasi tapahtumia vain tämän subjektiivisesta näkökulmasta, joka ei välttämättä ollut sama kuin tekijän näkemys asioista.

"Siltalan pehtorin" suomennoksen ilmestyessä vuotta myöhemmin marraskuussa 1904 yleinen yhteiskunnallinen tilanne oli mm. kenraalikuvernööri Bobrikovin murhan myötä entisestään kärjistynyt, ja tilattoman väestön oloihin ja työväenkysymykseen liittyvät kirjoitukset olivat lähes jokapäiväisiä useimmissa päivälehdissä. Muuttuneesta ilmapiiristä kertoo sekin, että Helsingin Sanomien myötämielinen arvio "Siltalan pehtorista" suututti nimimerkki H.N:n, joka lähetti lehden yleisönosastoon oman kiukkuisen näkemyksensä. Nimimerkki Viki K:n kirjoittama arvio oli suhtautunut kirjaan puhtaasti kaunokirjallisena tapauksena, ja arvion ainoa teoksen yhteiskunnallisiin ulottuvuuksiin viittaava huomautus koski kapteeninrouvan hahmoa, joka kriitikon mielestä tuntui "ympäristössään joskus hieman liian aristokraattiselta".45 H.N:n mielestä kirja sisälsi kuitenkin loukkaavan tendenssin, joka oli jäänyt arvostelijalta tyystin huomaamatta:

Tuntuu todella aivan käsittämättömältä, ettei arvostelija - ja sen lisäksi H.S.:n, kansanvaltaisuuden ja vapaamielisyyden äänenkannattajan kirjallisuusarvostelija - tuossa kirjassa moitittavaa ja suorastaan loukkaavaa tendessiä huomaa, sillä niin läpeensä - huonossa merkityksessä - uppoaristokraattinen, yhdenvertaisuutta ja todellista kansanvaltaa vastustava on tuon kirjan koko suunta.46

Tätä näkemystään H.N. perusteli kirjasta keräämillään esimerkeillä, joissa kaikissa suhtaudutaan kansanihmisiin tavalla tai toisella alentuvasti tai suorastaan vihamielisesti:

Luonnollista on, että kun tässä tila metsineen, järvineen, niittyineen ja peltoineen eteemme kuvataan, ei myöskään talon aluskunta, mökkiläiset ja työmiehet voi kokonaan syrjään kertomuksesta jäädä. Useissa paikoin joutuukin tekijä työkansasta puhumaan ja sen hän tekee tavalla, jota tuskin meidän aikana voisi odottaa. Työmiehet ovat "kirottuja pölkkypäitä", kansa "hidasta ja kuhnustelevaa", sekä kaikin puolin siivotonta ja raakaa, eikä "pehtoori" näin ollen muuta kuin "pakosta" mene heidän juhliinsa, eikä kapteeninrouva suinkaan ole väärässä kun hän mitä ylpeimmin ja halveksivimmin kohtelee miesvainajansa hairahduksien seurauksena syntyneitä lapsia. "Sillä sekä Miinasta että Liinasta saisi pian alituisen vieraan, jos he kerran pääsisivät mukaan ja sivistystä ja hienoutta heissä sentään on hyvin niukalta. Siitä koituisi vaan kauhea rasitus ajan pitkään."47

H.N. myönsi, ettei kertoja luonnollisesti voi, eikä saakaan esittää tilattoman maalaisväestön oloja paremmiksi tai "alhaista sivistyskantaa korkeammaksi kuin mitä hän on nähnyt", mutta hänen mielestään tätä alhaisoa ei kuitenkaan saanut kuvata sellaisella ivalla ja ylenkatseella kuin "Siltalan pehtorissa". Hänen mukaansa kirja "suorastaan huusi" ylhäältä hienostuneesta korkeudestaan: "Tuommoisia he ovat, meitä rasittavat, vaivaavat typeryydellään, siivottomuudellaan ja raakuudellaan; emme tahdo olla heidän kanssaan missään tekemisissä". H.N:n mielestä tämä oli sellaista tendenssiä, jota mitkään kaunokirjalliset lait eivät voineet hyväksyä, ja tätä vastaan olisi Helsingin Sanomien arvostelijankin pitänyt esittää vastalause.

Helsingin Sanomien kriitikko ei kuitenkaan suostunut tuomitsemaan "Siltalan pehtoria" siinä esiin tulevan kielteisen kansakuvan pohjalta. Omassa vastineessaan hän korosti poliittista riippumattomuuttaan: "Minun mielestäni kirjallisuuden arvostelija tekee väärin, jos hän arvostelussaan pukeutuu puoluekaapuun ja katselee taideteosta jonkun puolueen värilasien läpi". Hän myös kieltäytyi näkemästä teoksessa mitään tuomittavaa tendenssiä - pehtoorin työväkeä moittivat kommentit istuivat hänen mielestään mainiosti teoksen kokonaisuuteen, eikä niitä kannattanut tarkastella erillään siitä:

Arv. H.N. on ollut huomaavinaan kirjassa "moitittavaa ja suorastaan loukkaavaa" tendenssiä, joka tarkoittaisi työväestön ihmisarvon alentamista. Minä en ole sitä huomannut. Päinvastoin luen kirjan ansioksi sen, että tekijä antaa päähenkilön joskus moittia työväestöä, sillä juuri se selvittää paljon aatelismiehen Paul Biörenstamin luonnetta. Ja ettei nämä moitteet suinkaan ole tekijän, vaan Biörenstamin, olisi arv. H.N:n pitänyt kirjaa terävämmin lukiessaan huomata.48

Helsingin Sanomien kriitikko katsoi siis pehtoorin ylimielisen asenteen kuvastavan vain hänen omaa luonnettaan ja yhteiskunnallista taustaansa, eikä teoksen kirjoittajan näkemyksiä. Todennäköisesti Örn olisi ollut samaa mieltä; ainakin hänen Finsk Tidskriftin kritiikkiin kirjoittamiensa kommenttien perusteella vaikuttaa siltä, että pehtoorin kirjeiden oli nimenomaan tarkoitus olla pehtoorin subjektiivinen näkemys Siltalan miljööstä ja kesän ja syksyn tapahtumista. Voi jopa väittää, että suuri osa erilaisten väärinkäsitysten varaan rakentuvan kirjan viehätysvoimasta perustuu juuri siihen, että lukijalla on koko ajan käytettävissä vain puutteellista ja värittynyttä tietoa tapahtumien kulusta.

Vaikka pehtoorin alustalaisiin kohdistama ylenkatse olisikin vain osa Örnin tavoittelemaa taiteellista vaikutelmaa, sitä voi tulkita myös esimerkkinä oman aikansa vallitsevista asenteista: ilmeisesti tällainen "kansanvallan vastainen" aatelismies oli vuosisadan vaihteen miljöössä mahdollinen ja uskottava hahmo, nimimerkki H.N:n protesteista huolimatta. "Siltalan pehtorin" antama kuva kansasta palautuu suurelta osin 1800-luvun sääty-yhteiskunnan arvomaailmaan, jossa sääty- tai luokkarajat olivat periaatteessa ylittämättömiä. Tarinan kertoja eli pehtoori on oman aikansa ja yhteiskuntaluokkansa lapsi, ja vaikka Örnin omasta kannasta ei teoksen perusteella voi saada luotettavaa kuvaa, on todennäköistä, että hänenkin näkemyksensä olivat yhtä lailla kiinni siinä, mikä oli teoksen kirjoittamisajankohdalle tyypillistä. On tietenkin ilmeistä, ettei "Siltalan pehtoria" ole tarkoitettu vakavaksi yhteiskunnalliseksi kannanotoksi, mutta silti voi epäillä, että jo muutamaa vuotta myöhemmin, suurlakon, torpparilakkojen ja vuoden 1907 eduskuntavaalien jälkeen, teoksen kansakuva olisi saanut toisenlaisia vivahteita.

Vuosisadan alussa edelleen ajankohtaiseen kielikysymykseen romaani ei ota suoraan kantaa - E.J.Ellilän kapteeninrouva Lindin esikuvaksi väittämä Annie Boisman oli sisarensa Maila Talvion tavoin suomenmielinen aktiivi,49 mutta kirjassa tällaisestä ei ole mitään viitteitä sen paremmin kapteenskan kuin muidenkaan henkilöiden kohdalla. Sen sijaan tilanomistaja Biörenstamin suhde fennomaniaan käy ilmi romaaniin alkupuolen jaksossa, jossa hän pehtoorin paikkaa hakiessaan kääntyy tuomiokunnan tuomarin puoleen. Biörenstamin ällistykseksi tuomari puhuttelee häntä suomeksi, mitä hän tuntuu pitävän loukkaavana - luuleeko tuomari häntä todella pahaiseksi talonpojaksi!

Näytin kyllä hyvin pörröiseltä, parroittunut kun olin ja ylläni kotikutoiset vaatteet - mutta olisihan hänen toki pitänyt nähdä, etten ollut talonpoika. Otaksuin sen vuoksi, että hän oli kiihkosuomalainen - hän oli miltei sen näköinen - ja keksin jutun, jonka olisi pitänyt saada hänet hyvälle tuulelle. Olin niin kauan työskennellyt Uudellamaalla, sanoin, että huomasin suomentaitoni jääneen miltei unohduksiin, kun jouduin uudelleen työväen pariin, jota sinne yhä enemmän alkoi virrata sisämaasta - kieleni oli siihen kangistumistaan kangistunut. Päätin sentähden etsiä paikkaa sisämaassa. Se tepsi. Sain paikan.50

Tuomarin kuvaaminen "miltei kiihkosuomalaisen näköiseksi" viittaa ruotsinkielisen sivistyneistön ennakkoluuloihin, kenties jopa jonkinlaiseen rotuteoriaan.51 Fennomaanisista sympatioista pehtooria ei siis voi epäillä, pikemminkin päinvastoin, vaikka hän kääntääkin yllättävän tilanteen ovelasti edukseen. Pehtoori on kosmopoliitti ja myös veijarihahmo, "kettu", kuten Annette af Silfverskiöld häntä luonnehtii,52 ja on vaikea kuvitella, että hän olisi kovin tosissaan sitoutunut vakavamielisiin kielipoliittisiin liikkeisiin.53 Biörenstamin oma kotitila Thorsby sijaitsee Uudellamaalla, kenties jopa ruotsinkielisellä alueella, mutta romaani ei anna ainakaan selkeitä viitteitä siitä, poikkeaisiko sikäläinen talonpoikaisväestö pehtoorin mielestä jotenkin edukseen hitaista hämäläisistä.

Pehtoorin kirjeistä puuttuu joka tapauksessa tyystin 1800-luvun kansallismieliselle ajattelulle tyypillinen ihannoitu kuva kansasta, kansanihmisistä ja kansankulttuurista. Tämä ei itse asiassa ollut kovin epätavallista vuosisadan vaihteen henkisessä ilmastossa, jolloin sivistyneistön piirissä monet olivat pettyneet havaitessaan, ettei ihailtu kansa ollutkaan ollenkaan sellaista kuin oli kuviteltu, ja saman tien he olivat saattaneet ajautua väittämään, ettei kansa ollut valistunutta, vaan pikemminkin "pimeää ja raakaa". Osittain negatiivisia asenteita selitti myös se, että monet sivistyneistön jäsenet tunsivat yhä kansaa ja sen elämää vain hyvin pintapuolisesti, ja jos Runebergilta opittu idealistinen kuva syystä tai toisesta särkyi, kansanihmisten maailma näytti sitäkin mustemmalta. Pertti Karkaman sanoin "Paavojen ja Liisojen kansallispukuinen harras joukko alkoi muuttua juopottelevaksi, kaupunkilaisia tapoja matkivaksi ja renkutuksia hoilaavaksi joukkioksi, joka tallasi lokaan suuret ihanteet ja korkeat arvot".54 Lisäksi on syytä huomata, että fennomaanien ihanteena oli ollut nimenomaan itsenäinen, maataomistava talonpoika,55 kun taas "Siltalan pehtori" kuvaama kansa koostuu yksinomaan kartanon työväestä ja torppareista. Niinpä ihannoitu käsitys omaan vaatimattomaan osaansa kiitollisena tyytyvästä talonpojasta tulee romaanissa esiin ainoastaan ohimennen kamreeri Svennbergin puheenvuorossa, jossa hän kritisoi pehtoorin uudistuspyrkimyksiä - kamreerin mukaan tällainen talonpoika on vähitellen häviämässä, kun maaseudun ihmistenkin on pakko ryhtyä elämään uuden taloudellista laskelmointia korostavan kulttuurin ehdoilla. Myös pehtoori mukailee eräässä kirjeessään Runebergin Saarijärven Paavon lausahdusta "vaikka koettaa, eipä hylkää Herra", mutta tällöin hän puhuu rahvaan sijaan koiristaan ja näiden luottavaisuudesta ja uskollisuudesta isäntäänsä kohtaan!56

"Siltalan pehtorin" keskeinen teema on modernin, vieraantuneen ihmisen paluu luontoon, mutta vaikka teoksessa ihannoidaan luontoa, yksinkertaista elämää ja sen tervehdyttävää vaikutusta, tämä luonnonläheisen elämäntavan siunauksellisuus näyttää koskettavan ainoastaan säätyläisiä. Tämä tulee näkyviin etenkin kohtauksissa, joissa pehtoori torjuu Liina Strömmerin lähentely-yritykset - pehtoori ei suostu tunnustelemaan Liinan vyötäisten pehmeyttä tai juoruamaan tämän kanssa lähiseudun ihmisten asioista, vaan vie keskustelun sen sijaan abstrakteihin filosofian ja kirjallisuuden kysymyksiin, joista tämä "puolivillainen tyttörukka" ei tietenkään ymmärrä mitään. Lopulta hän onnistuu kohdistamaan Liinan huomion itsensä sijasta puutarhamies Kalleen, jonka kanssa tämä sitten meneekin kihloihin.57 Liina on pehtoorille esimerkki primitiivisestä ihmisestä, jossa ei ole sivistystä tai hienoutta, ja jonka toimintaa ohjaavat pelkästään eläimelliset himot ja arkinen tarkoituksenmukaisuus:

Niin - sellaistahan se on - ihminen on kenties rauhoitettu eläin, mutta eläin, jonka askelia ohjaavat himot joka tapauksessa. Sen huomaa vain liian selvästi, kun tarkastelee ihmisiä, jotka ovat askelta lähempänä luontoa kuin mitä itse on.58

Vaikka kaikkien ihmisten toimintaa pohjimmaltaan ohjaavat samanlaiset motiivit, sivistys erottaa ihmisen luonnosta, ja antaa tälle mahdollisuuden sellaiseen henkiseen elämään ja sellaisiin yleviin tunteisiin, jotka ovat primitiiviselle ihmisille mahdottomia.59 Tämä katsomus oli ollut tavanomainen sivistyneistön piirissä jo aiemmin, vaikka se oli osittain ristiriidassa runebergiläisen, ihanteellisen kansakuvan kanssa - Juhani Aho viittaa tähän todetessaan, että "sivistyneissä säädyissä [oli ollut] vallalla se käsitys, ettei kansan keskessä voinut löytyä oikein hienoa ja ihanteellista tunnetta".60 Kansanihmisten oletettiin suhtautuvan esim. juuri rakkauteen realistisesti, ilman voimakkaita tunteita ja yletöntä sentimentaalisuutta, ja kansan pariin sijoitettuja romanttisia tarinoita saatettiin moittia epäuskottaviksi, vaikka vastaava tarina olisi voitu hyväksyä säätyläismiljööseen sijoitettuna.61 Hienojen ja ihanteellisten tunteiden lisäksi "Siltalan pehtorin" ylhäältä päin nähdystä kartanomiljööstä tuntuu myös puuttuvan kansan oma kulttuuri, tai ainakin se on pehtoorin näkökulmasta pelkkää takapajuisuutta ja tietämättömyyttä, joista on vain haittaa hänen rationalisoimispyrkimyksilleen. Samoin ajatus kansalaisyhteiskunnasta loistaa poissaolollaan - pehtoori tuo Siltalaan tehokasta hallintoa ja taloudenhoitoa, muttei demokratiaa; pehtoori näkee rahvaan edelleen alamaisina, sen sijaan että olisi valmis myöntämään näille kansalaisen statuksen.

Pehtoori valittaa kirjeissään kerta toisensa jälkeen sitä, kuinka laiskaa ja saamatonta Siltalan työväki on. Hänen on pakko seurata koko ajan vierestä, että työläiset todella tekevät työnsä kunnolla, ja välillä hänen täytyy itse näyttää mallia, jotta nämä "hidasälyiset jörrit" ymmärtävät mitä heidän oikein pitää tehdä. Selmer-Geeth kärjistää pehtoorin ylimielisen asenteen niin pitkälle, että on vaikea uskoa, etteikö hän olisi tehnyt tietoista parodiaa säätyläisten käsityksistä.62 Toisaalta pehtoorin syytökset kertovat myös aivan oikeasta kulttuurien yhteentörmäyksestä, jossa pehtoori edustaa modernia, tuottavuutta ja tehokasta ajankäyttöä korostavaa ajattelua, kun taas työväki ei ole vielä sisäistänyt modernia työkulttuuria ja käsitystä siitä, että aika on rahaa.63 Pikemminkin työläiset ja torpparit pyrkivät vain välttelemään ylimääräistä työtä ja kiirettä, joka ei käytännössä hyödytä heitä itseään millään tavalla - heidän näkökulmastaan kyse on vain päivätyövelvollisuuden täyttämisestä. Pehtoori tietää tämän, mutta hän ei silti ajattele asiaa työväen näkökulmasta - hänelle nämä ovat vain anonyymia työvoimaa, jonka hän aikoo ennen pitkää osittain korvata koneilla.64 Itse asiassa vaikuttaa siis siltä, että "Siltalan pehtorin" ylhäältä päin kuvattu kartanomiljöö sisältää potentiaalisina sellaisia yhteiskunnallisia ristiriitoja, joiden olemassaolon tai ainakin vakavuuden pehtoorin kertomus näyttää päällisin puolin kieltävän. Pehtoori ei ole kiinnostunut kartanon työväen ajatusmaailmasta, eikä hänellä ole todellisia edellytyksiä ymmärtää sitä omasta aristokraattisesta näkökulmastaan käsin - voi vain kuvitella miten pehtoori suhtautuisi siihen jos tämä passiiviseksi kuvattu kansa yhtäkkiä kieltäytyisi vastaamasta pehtoorin ennakkoluuloja, ja lähtisi liikkeelle vaatimaan oikeuksiaan.



4.3. "Isoäidin aikainen onnensopukka"

Procopén näytelmäsovitus tuli ensi-iltaan yhdeksän vuotta Selmer-Geethin romaanin ilmestymisen jälkeen, ja vaikka yhteiskunnallinen ilmapiiri oli vuonna 1913 osittain toisenlainen, yksinkertaisen maalaiselämän ylistys näyttää olleen edelleen ajankohtainen teema. Procopén näytelmää ei tosin voi tulkita Selmer-Geethin romaanin tavoin robinsoniadina, ja muutenkin koko "terve sielu terveessä ruumiissa" -teemaa käsitellään siinä ohuemmin kuin romaanissa, mutta tämä johtuu todennäköisesti vain siitä, että Procopé on joutunut supistamaan romaanin materiaalia kootessaan kaikki tapahtumat neljään näytökseen. Yksikään näytöksistä ei sijoitu Siltalan pihapiirin ja peltojen ulkopuolelle, joten näytelmästä puuttuu kokonaan romaanin kuvaama alkuperäinen, koskematon luonto, ja samalla näytelmästä jää pois suurin osa romaanin vakavista filosofisista keskusteluista. Samoin pehtoorin sairaus jää näytelmässä vähäisempään rooliin kuin kirjassa - tähän tietysti vaikuttaa sekin, ettei tapahtumia näytelmässä tarkastella pehtoorin näkökulmasta. Muutenkin Procopén näytelmäsovitus on tunnelmaltaan kepeämpi ja arkisempi kuin toisinaan filosofiseksi heittäytyvä romaani.

Procopén näytelmä keskittyy Selmer-Geethin romaanin tavoin kuvaamaan pääasiassa säätyläisten elämää. Strömmerin sisarukset Miina ja Liina ovat tosin näytelmässä jonkin verran suuremmassa roolissa kuin kirjassa, ja etenkin heinäpellolla tapahtuvassa kolmannessa näytöksessä näyttämöllä nähdään myös muuta tavallista rahvasta. Pehtoorin jatkuvat valitukset työväen kelvottomuudesta ja typeryydestä ovat kuitenkin kadonneet näytelmätekstistä lähes kokonaan, ja viitteitä alkuperäisteoksen kielteisistä asenteista näkyy ainoastaan parissa irrallisessa repliikissä. Näkökulman muutos on siten pehmentänyt rahvaasta annettua kuvaa, mikä oli ilmeisesti välttämätön edellytys näytelmän sittemmin maaseudulla saavuttamalle pitkäaikaiselle suosiolle. Sittenkin kansanihmisillä on näytelmässä ainoastaan passiivinen rooli - rahvaan ja säätyläisten välimaastoon sijoittuvia Miinaa ja Liinaa lukuunottamatta he ovat vain statisteja, nimettömiä henkilöitä vailla omaa ääntä.

Useissa aikalaisarvioissa Procopén näytelmään suhtauduttiin idyllisenä ja harmittomana lapsuuden satuna, joka näytti kuvaavan menetettyä isoäidin aikaa ennen modernin yhteiskunnan ristiriitoja. Vaikka Procopén näytelmä sinänsä on uskollinen alkuperäisromaanin hengelle, siitä on kuitenkin jäänyt pois suurin osa niistä särmistä joita pehtoorin kirjeissä oli sentään ollut, ja kun tarinan kuvaama maalaisidylli alkoi vähitellen jäädä yhä kauemmaksi menneisyyteen, sitä oli aiempaa helpompi tulkita pelkkänä eskapismina. Tätä idyllisten elementtien korostumista selitti osittain myös näkökulman vaihtuminen: näytelmässä Siltalan miljöötä ei enää nähty pehtoorin aristokraattisesta ja taloudellista tehokkuutta korostavasta näkökulmasta, vaan pehtooria sovinnaisempi ja konservatiivisempi kamreeri Svennberg nousi lähes yhtä keskeiseen rooliin. Kamreeri Svennbergiä esitti Svenska teaternin produktioissa yli kahdenkymmenen vuoden ajan Emil Lindh (1867-1937), jonka luomaa klassista suomalaisen pikkukaupunkilaisherrasmiehen hahmoa pidettiin jopa jonkinlaisena "idyllin aikakauden elävänä dokumenttina".65 Ehkä parhaan analyysin näytelmän idyllisistä ulottuvuuksista tarjosi Turun Sanomien nimimerkki T.S. arvioidessaan Turun Suomalaisen teatterin esitystä keväällä 1925:

Ei mikään paina mieltä, eikä häiritse ajatusten leppoisaa kulkua, sillä huolille ja ahdistukselle ei ole sijaa tällaisessa ympäristössä. Meikäläisille kaupunkilaisen taisteluyhteiskunnan jäsenille tuollaisen isoäidin aikaisen onnensopukan kuvaus on kuin lapsuusajan satua, - ja sellainen satuhan vielä aikuisenakin vaikuttaa vapauttavasti! "Siltalan pehtorista" saattaa sanoa, että se on vapauttavasti kirjoitettu, ja juuri tähän perustuu sen saavuttama näyttämömenestys.66

Eskapismi oli monissa aikalaisarvioissa keskeinen selitys "Siltalan pehtorin" viehätysvoimalle. Turun Sanomat piti sen vahvuutena "eräänlaista naiivia suloutta": näytelmä tarjosi kappaleen herraskartanoelämää "herttaisen kevyessä muodossa", ja näytelmän pääsävelenä oli "onnelliseen loppuun vievä rakkaustarina", ilman että se olisi edes yrittänyt sanoa mitään painavampaa. Hämeen Sanomien mukaan näytelmä kuului hengeltään "vanhaan hyvään aikaan"; "sen ihmiset [olivat] kaikki hyvänsuopia, ja sen tapahtumat herttaisen hyväntuulisuuden sävyttämiä". Näytelmä näytti siis näiden kriitikkojen mielissä viittavaan viattomaan menneisyyteen, sääty-yhteiskunnan aikaan, jolloin elämä oli vielä yksinkertaista ja aitoa, eikä modernin yhteiskunnan ristiriitojen aiheuttamasta ahdistuksesta ollut tietoakaan.67

Vaikka näytelmä ei vienyt katsojiaan romaanin tavoin koskemattomaan luontoon, sen sisältämä tervehenkisen maalaiselämän ylistys herätti kuitenkin ihastusta kriitikoiden ja yleisön keskuudessa. Karjala-lehti piti näytelmää erityisen tervetulleena kaupunkilaisille, sillä "tuohan se raikkaan tuulahduksen maalaiselämästä".68 Turunmaan mukaan näytelmässä miellytti ennen muuta "voimakas ja terve maaseudun elämän tuntu, päivänpaiste ja kesäinen tuoksu".69 Monissa arvioissa korostettiin sitä, kuinka virkistävältä "Siltalan pehtorin" tarjoilema kesäinen maalaisidylli tuntui keskellä talvea - ei liene sattumaa, että näytelmä tuli vuonna 1933 Svenska teaternin ohjelmistoon nimenomaan tapaninpäivän "jouluensi-iltana". Näytelmän suosiota joulunäytelmänä ei varmasti ainakaan haitannut se, että sitä pidettiin myös erityisesti lapsille sopivana.70 Kaikenkaikkiaan "Siltalan pehtori" oli oman aikansa mittapuun mukaan poikkeuksellisen tervehenkinen näytelmä: Ester-Margaret von Frenckell on huomauttanut, että kymmenluvun teatteriyleisö oli pehtoorin lailla elämäänsä kyllästynyttä ja kaiken kokenutta käytyään läpi sekä fin de siècle -dekadenssin että eurooppalaiseen salonkidramatiikan, ja "Siltalan pehtorin" kaltainen yksinkertainen ja viihdyttävä kesäinen maalaistarina - joka kaiken lisäksi on parantumiskertomus - tuntui sen silmissä virkistävältä.71



4.4. Koko kansan kansallinen elokuva

Kolmikymmenluvulla kotimaiset elokuvatuottajat julistivat tekevänsä kansallisia elokuvia "koko kansalle". Mutta mikä oli tämä kansa, ja mitä se halusi nähdä - nämä eivät olleet etenkään 1930-luvun alussa ollenkaan niin ongelmattomia kysymyksiä, kuin elokuvatuottajat antoivat oman tuotantonsa legitimaatioissa ymmärtää.72 "Kansalla" on jo sinänsä ollut hieman harhaanjohtava kaksoismerkitys - toisaalta se tarkoittaa kaikkia kansakuntaan kuuluvia ihmisiä (tai valtion kansalaisia), toisaalta suppeamman tulkinnan mukaan kansa on merkinnyt säätyläisten näkökulmasta rahvasta, eli ei-säätyläisiä, Toisia.73 Nämä käsitykset elivät vuosisadan alkupuolella rinnakkain, vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Lisäksi 1920- ja 30-lukujen yhteiskunnallisessa keskustelussa perinteiset ihannoidut käsitykset aidoista kansanihmisistä sekoittuivat tuoreempiin, eliitin näkökulmasta pelottaviin kokemuksiin kansalaissodan esiin tuomasta petollisesta, eläimellisten vaistojensa varassa elävästä rahvaasta.74 Kansallisen elokuvatuotannon piti kuitenkin menestyäkseen tavoittaa koko tämä heterogeeninen kansa - maalaiset ja kaupunkilaiset, työväestö ja sivistyneistö, suomen- ja ruotsinkieliset - pienemmät erikoisyleisöt eivät olisi riittäneet pitämään tuotantoa taloudellisesti kannattavana.75 Tavallaan elokuvien tuottajat siis "etsivät" samalla kertaa sekä yleisöä elokuvilleen että myös sellaista yhdistävää kansallista kokemusta tai ideologista projektia, jonka avulla koko kansa saatettiin koota valkokankaan ääreen katsomaan samaa elokuvaa. Kimmo Laine ja Anu Koivunen ovatkin esittäneet, että 1930-luvun kotimaisten elokuvien hallitseva ongelma oli nimenomaan kansa, siinä missä elokuvien tematiikka seuraavina vuosikymmeninä kiertyi mm. perheen ja mieheyden ympärille.76

Samalla kun kolmikymmenluvun kotimainen elokuva etsi itselleen laajaa kansallista yleisöä, se rakensi siis yhteistä kansallista kokemusta. Benedict Andersonin tunnetun teesin mukaan kansakunta onkin kuvitteellinen poliittinen yhteisö, joka syntyy juuri tällaisten yhdistävien, samanaikaisten kokemusten kautta.77 Niinpä ei olekaan yllättävää, että vuosikymmenen lopulla suomalaiset elokuvatuottajat asettuivat tukemaan tuolloisessa poliittisessa tilanteessa muutenkin ajankohtaista kansallisen eheytyksen projektia.78 Tämä projekti palveli myös heidän omia etujaan - olihan heidän tavoitteenaan nimenomaan laajan, luokkarajat ylittävän yleisön tavoittaminen. Kansallisen eheytyksen merkitystä kolmikymmenluvun lopun elokuvia hallitsevana teemana on korostanut etenkin Lasse Ahtiainen, joka on vuosien 1936-39 elokuvia käsittelevässä tutkimuksessaan kytkenyt elokuvien ideologisen sisällön hyvin tiukasti aikakauden poliittiseen kulttuuriin, tuotannon rakenteeseen ja tuottajien taustoihin. Hänen mukaansa kaikki näkökulmat tukevat ajatusta 1930-luvun lopun elokuvista kansallisen yhtenäisyyden heijastajina ja propagoijina.79 Kimmo Laine on kuitenkin kritisoinut Ahtiaista taloudellisen ja poliittisen determinaation liiallisesta korostamisesta. Laine viittaa Gramsciin ja Althusseriin ja painottaa kulttuurin "suhteellista itsenäisyyttä" yhteiskunnasta ja tuotannosta - vaikka nämä sfäärit vaikuttavat toisiinsa, ne eivät kuitenkaan välttämättä muutu samanaikaisesti. Kansallisen eheyttämisen teemoja voi Laineen mukaan löytää sekä Ahtiaisen tutkimuskautta varhaisemmista että sitä myöhäisemmistä elokuvista, eikä kaikkien 30-luvun lopun elokuvienkaan sisältöä voi ongelmattomasti palauttaa pelkkään kansallisen eheytyksen problematiikkaan.80

Vuoden 1934 "Siltalan pehtoori" on joka tapauksessa peräisin Ahtiaisen tutkimuskautta edeltävältä aikakaudelta, jolloin koko kansallista yhtenäisyyttä korostava diskurssi ei vielä ollut saavuttanut hallitsevaa asemaa poliittisessa elämässä. Elokuvan voi toki nähdä Ahtiaisen kuvaaman kansallisen eheyttämisen projektin varhaisena ja epätäydellisenä esiasteena, vaikka siinä on sellaisia ristiriitaisia aineksia, jotka eivät ongelmattomasti sopeudu tähän kuvaan. Tästä huolimatta on ilmeistä, että "Siltalan pehtoori" pyrki nimenomaan tavoittamaan yleisökseen koko kansan, mitä korosti sekin, että elokuvaa tehtiin pakkotilanteen edessä, sen oli pakko menestyä, jotta Suomi-Filmi voisi jatkaa toimintaansa. Niinpä on syytä uskoa, että tämä populaari elokuva heijastelee niitä ambivalentteja ja osin julkilausumattomia oletuksia, joita sen tuottajilla oli yleisönsä (eli heidän mukaansa koko kansan) luonteesta ja mausta. Samalla kertaa näiden oletusten täytyi myös olla ainakin jossain määrin hyväksyttäviä yleisön näkökulmasta - muussa tapauksessa elokuva tuskin olisi saavuttanut tavoittelemaansa suosiota. Arviossaan "Siltalan pehtoorista" Svenska Pressen tulkitsikin tuotantoyhtiön päämääriä osuvasti - lehden mukaan Suomi-Filmi jatkoi tällä elokuvallaan kotimaisen filmituotannon "ainoaa luonnollista linjaa", sellaisten "kansanomaisten elokuvien" tekemistä, joita mahdollisimman suuri kotimainen yleisö saattoi ymmärtää ja arvostaa. Lehti jatkoi: "Tämän päämäärän saavuttamiseksi ja laajan yleisön tavoittamiseksi on kuitenkin tässä filmissä - kuten aiemmissakin suomalaissa filmeissä - jouduttu tekemään tiettyjä myönnytyksiä yleisön maulle tai maun puutteelle".81

Selmer-Geethin "Siltalan pehtori" ei ensisilmäyksellä näytä aivan itsestäänselvältä valinnalta kriisiin ajautuneen kansallisen elokuvatuotannon pelastajaksi. Selmer-Geethin romaani ei ollut kotimaisuudestaan huolimatta erityisen kansallismielinen teos: se oli alkuperältään ruotsinkielinen, suomenkielinen rahvas oli siinä pelkässä sivuroolissa, ja romaanin päähenkilö oli taustaltaan epäilyttävä "kansanvallan vastainen" aristokraatti. Eikö kotimaisen elokuvan pelastusta olisi sittenkin kannattanut etsiä vaikkapa jostakin "Seitsemän veljeksen" kaltaisesta kansalliskirjallisuuden monumentista?82 Toisaalta "Siltalan pehtorin" puolesta puhui tietysti se, että se edusti kevyttä, harmitonta ja viihteellistä linjaa, eikä sen tarina kaikista ei-kansallisista piirteistään huolimatta näyttänyt sisältävän mitään poliittisesti arkaluontoista. Procopén näytelmäversion suosio puhui myös varmasti valinnan puolesta - se oli 30-luvun alussa vakiintunut osa teattereiden ohjelmistoa, sekä kaupungeissa että maaseudulla, sekä ruotsin- että suomenkielisillä näyttämöillä. Vaikka elokuvan täytyi menestyäkseen tavoittaa suurempi yleisö kuin mikä oli ollut mahdollista romaanille tai näytelmälle, tämä valmis yleisöpohja takasi kuitenkin tietyn peruskiinnostuksen. Samoin tarinaan sisältyvä teema paluusta maalle sopi mainiosti yhteen 30-luvun alun aatteellista keskustelua hallinneen"terveen suomalaisen kansallishenkisyyden" ihanteiden kanssa. Heikki Mikkeli on kiinnittänyt huomiota siihen, kuinka suomalaisessa 20-30-lukujen keskustelussa esitettiin ihmisten kiinnittämistä maahan länsimaisen degeneraation vaikutusten torjumiseksi - suomalaiset olivat nuori sivistyskansa, jolla oli vielä paljon "kuluttamatonta ja neitseellistä voimaa".83 Dekadentin kaupunkilaiselämän ja terveiden maalaisolojen välinen vastakkainasettelu oli siis 30-luvulla yhtä lailla ajankohtainen kuin vuosisadan alussa.84 Veijo Hietala on John Rennie Shortia mukaillen tulkinnut populaarikulttuurissa esiintyvää maaseutumytologiaa eräänlaisena vastareaktiona yhteiskunnan modernisaatiolle ja muutokselle - Hietalan mukaan tämän myytin vetovoima saavutti yhden huipentumansa juuri 30-luvulla, jolloin moderni urbaani kulttuuri oli laman myötä näyttänyt aiempaakin selvemmin myös nurjat puolensa. "Siltalan pehtoorin" menneisyydestä aineksensa saavaa kesäistä maalaisidylliä voikin tulkita eräänlaisena kansallisena terapiana, joka vastasi tiettyjä 30-luvun alkupuolen yhteiskunnan tarpeita; samalla tavoin esimerkiksi Lapuan liikkeen päämäärissä tuli näkyviin epämääräinen kaipuu takaisin sääty-yhteiskunnan maailmaan, takaisin kadotettuun turvalliseen järjestykseen.85

Vaikka Selmer-Geethin romaanin parantumisteeman voisi itse asiassa kuvitella soveltuvan hyvin myös 1930-luvun alun aateilmastoon, se jää kuitenkin vuoden 1934 elokuvaversiossa syrjään, ja siitä on oikeastaan jäljellä vain muutamia asiayhteydestään irrotettuja lausahduksia.86 Elokuvan tapahtumat keskittyvät kyllä kirjan ja näytelmän tavoin kesäiseen maalaisympäristöön, mutta maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu jää elokuvassa syrjään, ja modernin kulttuurin rappiota edustaa korkeintaan luutnantti Mandelcrona. Samalla elokuvasta ovat jääneet kokonaan pois kirjan viittaukset filosofiaan. Tärkein syy tähän on päähenkilössä tapahtunut muutos - enää ei ole puhettakaan siitä, että pehtoori olisi hukannut elämänsä tarkoituksen, saati sitten että hän olisi sairastunut tai ratkennut ryyppäämään. Selmer-Geethin romaanissaan esittelemä fin de sièclen herrasmies-filosofi on saanut väistyä, ja tilalla on jämäkkä ja miehekäs sankari, joka on hulivilielämän sijasta kunnostautunut nuoruudessaan taistelukentällä. Toki pehtoori oli jo romaanissa ylivertaisen kyvykäs ja lähes kaikkivoipa hahmo, mutta siinä häneen liitettiin myös erilaisia inhimillisiä heikkouksia; nyt kaikki tällaiset epäilyttävät piirteet on siirretty muihin henkilöihin. Elokuva korostaa ilmeisen tarkoituksellisesti pehtoorin määrätietoisuutta ja maskuliinisuutta (joissakin kohtauksissa pehtooria kuvataan alhaalta päin, ja välillä hänen positiivisia ominaisuuksiaan korostetaan rinnastamalla ne joko Aarettiin tai Mandelcronaan), mutta tämä pehtoorin liioiteltu esikuvallisuus saattoi myös joidenkin tulkitsijoiden silmissä kääntyä itseään vastaan - esim. Kansan Lehti katsoi aiheelliseksi moittia Jalmari Rinteen puhetapaa liiasta pateettisuudesta ja huomautti, ettei "keskustelu talon piikojen ja renkien kanssa tavallisessa työntouhussa ole mitään juhlarunon esittämistä".87 Pehtoorin Siltalassa tekemistä uudistuksista tulee elokuvassa esiin lähinnä vain hänen laiskottelevan työväen keskuudessa suorittamansa kurinpalautus, sen sijaan hänen maanviljelysmetodeihin tai metsänhoitoon tekemiinsä uudistuksiin ei viitata ainakaan näkyvästi.

Yksi elokuvan uusista elementeistä on sotilasarvojen ja sotilaallisuuden käyttäminen keskeisenä materiaalina. Selmer-Geethillä ja Procopélla sotilaallisuutta olivat edustaneet ainoastaan luutnantti Lind/Mandelcrona ja kapteeninrouva Lilli Lind (edesmenneen miehensä kautta), nyt myös Aaretti-rengillä ja pehtoorilla itsellään on sotilastausta.88 Samalla myös suhtautuminen armeijaan on muuttunut: Selmer-Geethin romaanissa kamreeri Svennberg suhtautuu Suomen armeijan hajottamiseen lähestulkoon huvittuneesti,89 ja vaikka luutnantti Lind on selkeästi koominen hahmo, hänen merkitsemistään muista oman armeijan sotilaista poikkeavaksi tapaukseksi ei katsota tarpeelliseksi. Procopén näytelmässä Mandelcrona on muutettu entiseksi Ruotsin armeijan luutnantiksi, ja tämä asetelma toistuu myös elokuvassa - vuonna 1913 muutoksen syynä oli ilmeisesti se, että Suomen armeijan hajottamista oli kulunut jo kymmenkunta vuotta, vuonna 1934 valintaa sanelivat varmasti myös poliittiset syyt. Kuten Kenneth Lundin on todennut, 1930-luvun alkupuolen ilmapiirissä Mandelcronaa olisi tuskin voinut esittää naurettavana hahmona, jos hän olisi ollut Suomen armeijan upseeri.90 Siinä missä Mandelcrona on ruotsalainen operettiluutnantti, jolla ei ole kokemusta todellisesta sodasta (ja joka kaiken lisäksi on sekoittanut "kirjanpidon ja raha-asiansa"), pehtoori taas on "taistelukentällä koroitettu kapteeniksi", eli hän on kaikkien muiden hyveidensä lisäksi myös sotasankari. Elokuva ei tosin kerro mihin sotaan pehtoori on osallistunut, mutta mitä ilmeisimmin kyseessä on joko vapaussota tai sitä seuranneet sotaretket rajantakaiseen Karjalaan - tällaisten poliittisia intohimoja herättävien detaljien täsmentämistä tuskin pidettiin Suomi-Filmissä tarpeellisena. Kahden upseerismiehen vastapainona elokuvassa on lisäksi "tykkijulli" Aaretti, jonka luutnantti Mandelcrona tosin humalapäissään korottaa ensin vääpeliksi ja sitten vänrikiksi.

Tavallaan sotilasarvojen ja armeijan hierarkian korostamisen voi katsoa paikkaavan Selmer-Geethin romaanin hyödyntämää perinteistä sääty-yhteiskunnan hierarkiaa, joka oli 30-luvun alussa jo murentumassa - kun syntyperä ja aatelisarvot olivat menettäneet merkitystään, sotilasarvo määritteli ihmisen paikan tarinassa/yhteisössä.91 Tämän logiikan mukaan kapteenska ja pehtoori/kapteeni ovat alusta lähtien itsestäänselvästi kuuluneet toisilleen, onhan heillä sama sotilasarvo, ja kapteenskaa kosiskeleva luutnantti Mandelcrona on automaattisesti vain tunkeileva nousukas.92 Samoin tykkimies Aaretin sotilasarvo heijastelee hänen yhteiskunnallista asemaansa, vaikka kenties se, että hän on kuitenkin käynyt armeijan (ja siten suorittanut kansalaisvelvollisuutensa) perustelee sitä, miksi häneen kaikesta laiskuudestaan ja epäilyttävästä "sällimäisyydestään"93 huolimatta voidaan elokuvassa suhtautua myönteisesti.

Toisin kuin esimerkiksi läntisessä naapurimaassa Suomessa ei vielä 30-luvun alkupuolella tuotettu sotilasfarsseja (ilmeisesti aihetta olisi pidetty poliittisesti liian tulenarkana), mutta sävyltään sotilasfarsseja vakavammat "Meidän poikamme" -elokuvat olivat toki jo tuoneet armeijamiljöön ja sotilaselämän tarjoamat mahdollisuudet elokuvatuottajien tietoisuuteen.94 Ehkä Orkon elokuvan sotilaallista aspektia voi tulkita myös yrityksenä hyödyntää fiktiota armeijasta koko kansaa yhdistävänä kokemuksena, joka hierarkian ja luokkarajojen korostamisen lisäksi tarjoaa myös potentiaalisen mahdollisuuden ylittää ne. "Siltalan pehtoorissa" ajatus luokkarajojen ylittämisestä tosin torjutaan eksplisiittisesti, tai ainakin se sijoitetaan juopottelun kautta syntyvään välitilaan, normaalielämän ulkopuolelle. Vaikka kapteenska suostuu avioitumaan pehtoorinsa kanssa ennen kuin tietää tämän todellisen henkilöllisyyden, luokkarajat ylittävä avioliitto ei sittenkään ole "Siltalan pehtoorin" maailmassa aito mahdollisuus (elokuvan katsoja on alusta lähtien selvillä siitä, ettei pehtoori ole sitä miltä hän näyttää), eli tässä suhteessa elokuva on yhä uskollinen Selmer-Geethin romaanin asetelmille.

Populaarikirjallisuutta ja sen suosiota tutkineen Juhani Niemen mukaan yhteiskunnallisen hierarkian pysyvyys on yksi suomalaisen viihdekirjallisuuden erikoispiirteistä,95 mutta elokuvien kohdalla ei kuitenkaan voi tyytyä näin yksioikoiseen päätelmään - epäsäätyisestä avioliitosta tuli sittemmin yksi melodraamojen vakioaiheista, ja ainakin "Juurakon Huldasta" (1937) lähtien ylöspäin suuntautuvaa säätykiertoa voitiin esittää myös positiivisessa valossa; "Juurakon Huldan" menestys osoitti lisäksi sen, että tällaiset tarinat vetosivat yleisöön.96 Amerikkalaisessa elokuvassa vastaavia aiheita oli toki toteutettu jo aiemmin, ja esim. Frank Capran suurmenestyksessä "Tapahtuipa eräänä yönä" (1934) luokkarajat ylittävä rakkaus oli keskeinen teema. Toisaalta ajatus siitä, että rakkaudessa kaikki ovat yhdenvertaisia, sai osakseen myös kritiikkiä. Suomessa nuori vasemmistoradikaali Nyrki Tapiovaara kritisoi rakkauden ylivaltaa kapitalististen maiden elokuvatuotannossa - hänen mukaansa se oli valheellista ooppiumia, fiktiota, joka ei vastannut todellisuutta. Tapiovaara oli huolissaan siitä, miten valistuneet luokkatietoiset työläisetkin saattoivat olla alttiita tällaiselle taantumukselliselle propagandalle: "Kun työmies istuu elokuvateatterissa ja katselee kreivin ja kukkaistytön lemmentarinaa, saa hän olla varuillaan, etteivät vuosisatojen painolastit vie häntä harhaan, varsinkin kun koulu, kirkko ja valtio ovat tehneet parhaansa niitä suojellakseen".97 Tapiovaaran huoli luokkarajat ylittävien rakkaustarinoiden valheellisuudesta tuntuu kuitenkin paradoksaaliselta vuoden 1934 "Siltalan pehtoorin" kontekstissa - tämän elokuvan osittain sääty-yhteiskunnasta periytyvässä fiktiivisessä maailmassa luokkarajat ylittävä rakkaus olisi ollut radikaali ajatus, ellei peräti mahdottomuus!

"Siltalan pehtoorin" aiemmat versiot olivat olleet leimallisesti säätyläistarinoita: päähenkilöt olivat kaikki säätyläisiä, ja tapahtumia kuvattiin säätyläisnäkökulmasta. Elokuvassa tähän tuli kuitenkin muutos - vaikka näkökulma päällisin puolin säilyi keski- tai yläluokkaisena, elokuva laajensi Siltalan kartanomiljöön kuvausta nostamalla esiin myös muutamia työväen edustajia. Näin elokuva kiinnittyi Suomi-Filmin aiemmille tuotoksille tyypilliseen kansankuvausten traditioon; siltä varalta, ettei Selmer-Geethin herraskainen tarina olisi kyennyt puhuttelemaan kaikkia yleisöryhmiä, elokuvaan lisättiin sellaisia kansanomaisia aineksia, joita tarinassa ei ollut aiemmin ollut. Jotkut kaupunkilaiskriitikot olivat toki 20-luvun lopulla valittaneet kotimaisen elokuvan "iänikuisista kansankuvauksista",98 mutta 30-luvun alkupuolen kansallismielisessä ilmapiirissä tällaiset soraäänet olivat harvinaisia. Kuten aiemmin jo todettiin, sivistyneistön kuva kansasta oli vuoden 1918 tapahtumien jäljiltä hyvin ambivalentti - vastakkain oli perinteinen, runebergiläinen kansa ja toisaalta kapinaan nousseen alaluokan pelottava eläimellisyys.99 Vaikka "Siltalan pehtoori" kuvasi suuren kartanon työväkeä (ihannoitujen vapaiden talonpoikien sijaan), ja olisi siten voinut sisältää potentiaalisia poliittisia jännitteitä, elokuvan sanoma oli kuitenkin sivistyneistön kannalta huojentava: elokuva palasi ristiriitoja edeltäneeseen maailmaan, jossa rahvas yhä tiesi paikkansa, tai jos ei tiennytkään, niin ainakin päättäväinen, miehekäs mies saattoi pitää sen alhaiset vaistot kurissa ja järjestyksessä.

Selmer-Geethin romaanista poikkesi kuitenkin jo sekin, että rahvas todella oli olemassa persoonallisina tyyppeinä sen sijaan, että se olisi ollut pelkkää kasvotonta massaa. Tämä rahvas tuotiin "Siltalan pehtoorin" tarinaan subrettihahmojen kautta; jo Selmer-Geethillä esiintyneet Miina ja Liina saivat elokuvassa uudenlaisen roolin, ja Miinan parivaljakoksi elokuvaan lisättiin kokonaan uusi hahmo, renki Aaretti. Selmer-Geethin romaanissa ja Procopén näytelmässä Strömmerin sisarukset Miina ja Liina - kapteeni Lindin aviottomat tyttäret - olivat olleet epäilyttäviä, säätyrajoja rikkovia välitilan hahmoja, jotka vasta tarinan kuluessa normalisoitiin sijoittamalla heidät muun rahvaan yhteyteen, sen sijaan että heille olisi suotu pääsy säätyläisten seurapiireihin. Elokuvassa Miinasta ja Liinasta on kuitenkin tehty jo alusta lähtien tavallista rahvasta, eikä heidän syntyperänsä enää näytä liittyvän mitään erikoista.

Miinan ja Aaretin hahmot ja niiden keskeinen rooli elokuvassa olivat tärkeä selitys elokuvan poikkeukselliselle menestykselle. Useimpien aikalaiskriitikoiden mielestä nämä verevät ja värikkäät sivuhenkilöt jättivät (yhdessä Mandelcronan kanssa) tarinan varsinaiset päähenkilöt eli pehtoorin ja kapteenskan varjoonsa. Osittain tämä heijasteli myös käsikirjoittajien tarinaa dramatisoidessaan valitsemaa strategiaa: ilmeisesti he pyrkivät luomaan tarinaan selkeämpiä vastakohtaisuuksia eri henkilöiden välille, ja siksi päähenkilöistä siivottiin pois kaikki vähänkään epäilyttävät piirteet, jotka sijoitettiin sen sijaan sivuhenkilöihin. Käytännössä tämä johti lähes väistämättä siihen, että sivuhenkilöistä tuli eläväisempiä ja kiinnostavampia kuin sinänsä moitteettomasta ja esimerkillisestä pääparista, vaikka nämä sivuhenkilöt olisivat olleet periaatteessa vain koomisia tyyppejä. Aikalaiskritiikeissä tähän muutokseen ei sinällään kiinnitetty huomiota, mutta muutamissa arvioissa elokuvaa moitittiin siitä, ettei se pohjustanut säätyläisten lemmentarinaa riittävän hyvin, ja painopisteen muutos tuli luonnollisesti esiin myös yksittäisten näyttelijäsuoritusten arvioinnissa - nimenomaan Aaretin, Miinan ja Mandelcronan esittäjät saivat lähes poikkeuksetta kehuja, kun taas pehtoorin ja kapteenskan suorituksissa nähtiin ongelmia.100

Kolmikymmenluvun loppupuolen kotimaisia elokuvia tutkinut Lasse Ahtiainen on jakanut elokuvissa esiintyvät henkilöt neljään ryhmään toisaalta heidän yhteiskunnallisen taustansa ja toisaalta heidän konfliktitilanteissa esittämiensä mielipiteiden mukaan. Nämä ryhmät ovat 1) syrjäytyvä yläluokka 2) uudistusmielinen yläluokka 3) nouseva keskiluokka 4) työväestö. Ahtiaisen mukaan vuosien 1936-39 elokuvien kansakuvan tärkein yhteneväisyys oli luokkarajojen vastustaminen, ja hän korostaa kansallisen yhtenäisyyden rakentamista sotaa edeltävien vuosien elokuvan hallitsevana ideologisena projektina.101 "Siltalan pehtoori" ei täysin sovi tähän kuvaan, sillä elokuva ei kyseenalaista luokkarajoja, vaan päinvastoin palaa sääty-yhteiskunnan arvoihin - tämä tietysti johtuu osin siitäkin, että koko kansallisen eheytyksen projekti oli vuonna 1934 vasta muotoutumassa. Vaikka "Siltalan pehtoorissa" kansallinen eheytys 30-luvun lopun mielessä on vielä tavoittamaton unelma, elokuvan henkilöihin voi tietyin varauksin soveltaa Ahtiaisen jaottelua.

Ahtiaisen mukaan uudistusmielinen yläluokka ja nouseva keskiluokka esitettiin vuosien 1936-39 elokuvissa sankarihahmoina, jotka kuvattiin ominaisuuksiltaan muita henkilöitä paremmiksi. Heissä yhdistyivät terveet elämäntavat, ahkeruus ja ennakkoluuloton yrityshenki, ja heidät myös palkittiin elokuvan lopussa onnistumisella rakkaudessa ja sosiaalisen aseman kohottamisessa. Näiltä osin pehtoori Paulin voi siis luokitella samaan ryhmään: hänen taustansa on yläluokkainen, mutta hän on kuitenkin uudistusmielinen ja yritteliäs. Toisaalta Ahtiainen pitää tämän ryhmän tunnusmerkkinä sitä, että he vastustavat säätyrajoja, ovat valmiita parantamaan työoloja ja köyhien asemaa - tällaisesta ei pehtoorin kohdalla ole viitteitä, vaan hänen asenteensa ovat lähempänä alkuperäistä Selmer-Geethin romaanin aristokraattia. Luutnantti Mandelcrona sopii puolestaan luontevasti edustamaan Ahtiaisen syrjäytyvää yläluokkaa, jota myöhemmissäkin elokuvissa kohdeltiin erityisen ankarasti. Ahtiaisen mukaan sen jäsenet kuvattiin elokuvissa "toimettomiksi, juopotteleviksi, turhamaisiksi kerskailijoiksi". Tällainen asennoituminen oli tyypillistä koko kansallisen eheytyksen ideologialle, jolle vanha säätyasemaansa liittyvien etuoikeuksien ja ennakkoluulojen varassa elävä yläluokka edusti tuomittavaa toiseutta.102

Työväki näyttää olevan Ahtiaiselle suhteellisen yhtenäinen ja ongelmaton ryhmä, ja näiltä osin hänen käsityksiään on syytä täsmentää. "Siltalan pehtoorin" näkökulma on toki keskiluokkainen ja kartanon työväki edustaa elokuvassa yhtä lailla toiseutta kuin Mandelcronan ilmentämä syrjäytyvä yläluokkakin. Kuitenkin elokuvan rahvaasta antamassa kuvassa sekoittuu erilaisia elementtejä, toisaalta siinä tulee näkyviin eliitin kansaan kohdistuvia ennakkoluuloja ja pelkoja, toisaalta elokuvan esittämä kansa on sittenkin harmitonta ja vähän naurettavaa, ja siten kaikista rahvaaseen liitetyistä toiseutta heijastelevista piirteistä huolimatta siihen suhtaudutaan elokuvassa hyväksyvästi. Kuten jo Selmer-Geethin romaanissa, rahvaan paheisiin kuuluu laiskottelu - elokuvan alkupuolen lyhyessä kohtauksessa pehtoori löytää kartanon työväen niityltä päiväunilta, jolloin jämäkkä sankari antaa suoraa päätä potkut pahimmille niskoittelijoille.103 Kohtaus on sinänsä uskollinen Selmer-Geethin romaanin hengelle, mutta välissä sodittu kansalaissota antaa sille toisenlaisen sävyn. Tämä laiskotteleva kansa on sivistyneistön torjuttujen pelkojen kohde, mitä ilmeisimmin sitä samaa kansaa, joka petti vuonna 1918 eliitin luottamuksen ja ryhtyi kapinaan. Nämä samat rahvaaseen kohdistuvat ennakkoluulot tulevat rivien välistä esiin myös siinä millaisen kuvan elokuva antaa kansan seksuaalisuudesta - rahvas näyttää elävän yhä luonnontilassa, ilman käsitystä synnistä. Elokuvassa toteutuu siis jo Selmer-Geethin romaanissa hahmottunut kuva siitä, kuinka rahvas on lähempänä luontoa kuin herrasväki, ja sen toimintaa selittävät puhtaasti eläimelliset himot. Näiltä ihmisiltä puuttuu sivistystä - he ovat kykenemättömiä oikeisiin, yleviin tunteisiin tai teoreettiseen ajatteluun. Koko asetelmaan sisältyvä ambivalenssi tulee näkyviin siinä, miten pehtoori itse torjuu kovakouraisesti Miinan lähentely-yritykset (kohtaus mukailee Procopén näytelmäsovitusta)104, mutta suostuu kuitenkin juonittelemaan Aaretin kanssa, jotta Aaretti pääsisi yöksi Miinan aittaan.

Vaikka elokuvan Aaretti ja Miina heijastelevat monissa suhteissa eliitin kansaan kohdistuvia ennakkoluuloja, näihin hahmoihin sisältyy kuitenkin myös sellaisia aineksia, jotka ovat palautettavissa "aitoon" kansankulttuuriin - tai ainakin, Matti Lehtelän ja Elna Hellmanin esittämien Aaretin ja Miinan kautta välittyvään huumoriin sisältyy muutakin kuin ylhäältä päin nähtyä toiseutta. Hahmot sinänsä olivat peräisin toisesta traditiosta, Selmer-Geethin kuvaaman maailman ulkopuolelta: sekä Matti Lehtelä että Elna Hellman olivat siihenastisella teatteriurallaan Tampereen työväen teatterissa erikoistuneet erilaisiin subrettirooleihin. Roland af Hällströmin arvion mukaan Elna Hellman oli tuolloisen näyttelijätärpolven paras luonnekoomikko, ja hän oli uransa alusta lähtien esiintynyt erityisesti operettien ja näytelmien subrettitehtävissä, mm. Molièren ja Shakespearen näytelmien palvelijattarina. Tampereen työväen teatteri oli toki jo 30-luvulla arvostettu kulttuuri-instituutio, ja Molièren ja Shakespearen näytelmät kuuluivat tuolloin itsestäänselvästi korkeakulttuurin kaanoniin, mutta ilmeisesti näissäkin puitteissa tietyt kansankulttuurin elementit saattoivat säilyä suhteellisen autenttisina. "Elna Hellman ei pelkää käyttää äärimmäisiä ilmentämiskeinoja, hänellä on rohkeutta olla ruma ja vastenmielinen", af Hällström kirjoitti, "hänen sisäinen voimansa, hänen luova mielikuvituksensa tuovat aina näyttämölle mehevää, täyteläistä, elävää elämää. Elna Hellman tarttuu rooliinsa niin suurella rakkaudella ja hartaudella, niin kiinteästi pyrkien todelliseen ja aitoon syventämiseen, että hän luomansa tyypin räikeydestä huolimatta aina välittää katsojallekin tämän rehellisen aidon tunteensa."105 Hellmanin Miina on tietysti kärjistetty ja stereotyyppinen koominen hahmo, mutta ehkä tässäkin suorituksessa tulee siis näkyviin tuo af Hällströmin "rehellinen aito tunne"?

Vaikka Miinassa ja Aaretissa ei ollut jälkeäkään työväenliikkeen piirissä rakennetusta tiedostavasta työläisestä, näyttää siltä, että alempien yhteiskuntaluokkien ihmiset saattoivat kuitenkin tunnistaa itsensä näistä henkilöistä, tai ainakin he saattoivat samastua näiden hahmojen ilmentämään kansankulttuurin arvoja heijastelevaan maailmankuvaan. Tästä kertovat monissa lehdissä mainitut kesken elokuvan esityksiä annetut spontaanit aplodit, jotka ainakin Kansan Lehden mukaan kohdistuivat nimenomaan Miinaan ja Aarettiin.106 Toki heidän suosionsa ylitti myös luokkarajat - tähän viittaavat jo lukuisat parivaljakkoa ylistävät lehtiarviot - mutta silti nämä hahmot toivat elokuvaan sellaista kansanomaista huumoria, jota ei voi tyystin selittää pois viittamalla vain sivistyneistön ennakkoluuloihin. Tämä tulee esiin etenkin kohtauksessa, jossa pehtoori on juuri antanut lopputilin kahdelle kartanon laiskottelevista työläistä; Aaretti jää keskustelemaan erotettujen kanssa ja viittaa siihen kuinka uusi pehtoori on "sellainen mies, jonka nähden ei ole lupa liikoja haukotella" - ja haukottelee sitten itse! Vaikkei Aaretti ole poliittisesti tiedostava yksilö, hän kuitenkin näyttää pilkkaavan pehtoorin selän takana tämän edustamaa järjestystä. Yksi elokuvan paradokseista onkin se, miten Aaretti kaikesta korostetusta velttoudestaan ja karkeista tavoistaan huolimatta pysyy sekä pehtoorin että katsojien suosiossa.

Elokuvan erikoisuuksiin kuuluu tarinaan lisätty pitkä juopottelujakso, jolle ei ole minkäänlaista vastinetta sen paremmin Selmer-Geethin romaanissa kuin Procopén näytelmäsovituksessakaan. Elokuvan loppupuolelle sijoittuvassa jaksossa luutnantti Mandelcrona ja Aaretti-renki juopottelevat yhdessä, Mandelcrona solmii rengin kanssa sinunkaupat ja herää seuraavana aamuna sikolätistä. Alkoholi mahdollistaa sopivaisuuden rajojen ylittämisen, ja Peter von Baghin mukaan "kahden keskeisen mieshenkilön lepertely ja maljarituaalit ovat sellaista melskaamista, että ne tulevat naiivissa ja tahattomassa tyylilajissa herkullisen kauas homoerotiikan alueelle".107

Alkoholi oli sinänsä kuulunut "Siltalan pehtoorin" tarinaan alusta lähtien: Selmer-Geethin romaanissa pehtoori itse yritti hukuttaa elämänsä turhuutta viinaan; Procopén näytelmässä esiin tulivat enemmänkin sivistyneen alkoholinkäytön positiiviset aspektit kamreeri Svennbergin hahmossa; vasta Orkon elokuvassa juopottelu kytkettiin Mandelcronaan ja Aarettiin. Jakson dramaturgisena tarkoituksena on epäilemättä Mandelcronan moukkamaisuuden korostaminen - pulloon tartuttuaan luutnantti rikkoo useita sosiaalisia rajoja, luokkarajan lisäksi hän ylittää sekä ihmis- ja eläinkunnan rajan että myös uskontojen välisen rajan.108 Juopottelulla on kuitenkin myös muita ulottuvuuksia, sen kautta elokuva voi tuoda tuoda valkokankaalle kansanomaista, karnevalistista huumoria, jossa yhteiskunnan hyväksytyt arvot kääntyvät hetkeksi päälaelleen.109 Vaikka jakson voi periaatteessa katsoa tukevan keskiluokkaisia arvoja esittäessään ylä- ja alaluokan edustajia kyseenalaisessa tilanteessa, näin yksioikoinen tulkinta ei tavoita kaikkia siihen sisältyviä tulkintamahdollisuuksia. Mandelcrona on kyllä selkeästi naurun kohteena, mutta Aaretti-renki toimii tilanteessa nokkelasti, eikä hän kärsi toilaustensa vuoksi minkäänlaista rangaistusta - kenties hänet voi nähdä jopa jonkinlaisena kansanomaisena veijarihahmona. Jotkut aikalaiskriitikot pitivät tällaista viinalla läträämistä halpahintaisena yleisönkosiskeluna ja valittivat sen yleisyyttä kotimaisissa elokuvissa.110 Vuonna 1934 kieltolain vuodet olivat vielä tuoreessa muistissa, ja kaikesta herättämästään pahennuksesta huolimatta viinahuumori näytti vetoavan laajaan yhteiskuntaluokkien rajat ylittävään yleisöön; samalla se saattoi toimia alibina sellaisille asetelmille, joiden esittäminen olisi muuten ollut poliittisista tai siveellisistä syistä mahdotonta.111

Kansallisen eheytyksen projektin hengessä elokuvatuottajat julistivat 30-luvun lopulla, että heidän elokuvansa puhuttelivat tasapuolisesti kaikkia kansalaisia. Erityisen selkeästi tämän päämäärän kiteytti vuonna 1939 Suomen Filmiteollisuuden johtaja T.J.Särkkä artikkelissaan, jossa hän loi utopiaa siitä, kuinka "työmies ja koulunopettaja, maanviljelijä ja pankinjohtaja, talousapulainen ja virastonainen istuvat elokuvateatterissa vierekkäin, suurena katsomon demokratiana, nähdäkseen sen kuvitellun maailman, joka filmitaiteen teknillisin keinoin siirtyy valkokankaalle".112 Vaikka tämä yhtenäinen kansallinen yleisö kenties sinänsä oli toiveajattelua, elokuvat ja niiden markkinointi pyrkivät kuitenkin parhaansa mukaan rakentamaan yleisöstä toiveiden kaltaista. Tällä suomalaisten elokuvatuottajien kansallisen eheytyksen puolesta käyttämällä retoriikalla on kiintoisia yhtäläisyyksiä myöhempien elokuvatutkijoiden konstruoimaan "klassisen kerronnan" malliin - epäilemättä ne kohtasivatkin toisensa luontevasti aikakauden kotimaisessa elokuvatuotannossa.

Klassinen kerronta on yksi David Bordwellin nimeämistä neljästä historiallisesta kerrontatyypistä - muita ovat taide-elokuvan kerronta, historiallis-materialistinen kerronta ja parametrinen kerronta. Sen ihanteet olivat vakiintuneet Hollywoodin studiotuotannossa jo varhain mykkäelokuvan kaudella, ja niitä tavoiteltiin myös monien muiden maiden Hollywoodin metodeja jäljittelevässä kaupallisessa elokuvatuotannossa. Klassinen elokuva pyrki standardisoimaan elokuvien vastaanoton ja yleisön reaktiot tiettyjen kerronnallisten strategioiden avulla - tällaisia strategioita olivat esim. jatkuvuusleikkaus ja tilallisten suhteiden hahmottuminen liikkeiden ja katseiden suunnan kautta. Klassisen kerronnan ihanteiden mukaan elokuvan tuli olla sisäisesti yhtenäinen, ja siinä piti olla itsenäinen ja itsensä selittävä tarina, jonka kertomiselle kaikki muu alistettiin. Tarinassa olivat tärkeitä selkeät syy-seuraus-suhteet, jotka liittyivät toimintaan ja yksittäisten henkilöiden psykologiaan. Henkilöiden tuli olla psykologisesti motivoituja yksilöitä, joiden näkökulmaan, tavoitteisiin ja tunteisiin katsoja saattoi samastua. Klassisen kerronnan ideaalityyppisenä tavoitteena oli luoda suljettu fiktiivinen maailma, johon katsoja tuodaan sisään tietystä valmiiksi räätälöidystä näkökulmasta. Tällä tavoin se pyrki häivyttämään katsojien tietoisuuden omasta etnisestä ja yhteiskunnallisesta taustastaan ja luomaan heistä sen sijaan näennäisen yhtenäistä massayleisöä, jonka reaktiot olisivat helpommin ennakoitavissa.113

Bordwellin hahmottelemaa klassisen kerronnan mallia on kritisoitu siitä, ettei se toteutunut sinällään edes Hollywoodin tuotannossa. Esim. Miriam Hansen on kiinnittänyt huomiota siihen, että studioajan tähtikultti oli ristiriidassa klassisen elokuvan tavoitteiden kanssa, elokuvanäytösten korostaminen tapahtumina elokuvan tuoteluonteen sijaan soti klassisia ihanteita vastaan, ja muutenkin elokuvatekstit olivat liian riippuvaisia erilaisista intertekstuaalisista yhteyksistä ulkopuolisiin lähteisiin ollakseen täydellisen itsenäisiä tai riippumattomia.114 Lisäksi suomalaisen elokuvan suosimien kansallisten aiheiden kohdalla tulee väistämättä mieleen kysymys siitä, miten paljon klassisen kerronnan keinot oikeastaan vaikuttivat yleisön reaktioihin, jos kyseessä oli "Pohjalaisten" tai "Nummisuutarien" kaltainen tuttu tarina, jonka suuri osa elokuvayleisöstä tunsi jo entuudestaan, mahdollisesti jopa repliikkejä myöten? Ehkä tällaisten tarinoiden katsominen oli ainakin osalle yleisöstä pikemminkin rituaalinen tapahtuma, jonka huvittavuus perustui entuudestaan tuttujen tilanteiden ja henkilöhahmojen tunnistamiseen? "Siltalan pehtoorin" näytelmäversiota oli esitetty runsaasti sekä ammattiteattereissa että amatöörinäyttämöillä, ja tämä kysymys on epäilemättä aiheellinen myös sen kohdalla.

Tästä huolimatta Bordwellin konstruoima ideaalityyppi on käyttökelpoinen, ja sitä voi tietyin varauksin soveltaa myös suomalaiseen kontekstiin. "Nummisuutarien" filmiversioiden kerronnallisia ratkaisuja tutkineen Ari Honka-Hallilan mukaan nämä elokuvat sijoittuvat Bordwellin jaottelussa parhaiten - joskaan eivät vastustelematta - juuri "konventionaalisen valtavirran" eli klassisen elokuvan lokeroon, ja samaa voi varmasti sanoa useimmista muistakin studiokauden suomalaisista elokuvista. Suomessakin studiokauden elokuvien peruspiirteitä olivat kausaalisuus ja yksilökeskeisyys, jotka eivät tietenkään olleet pelkästään elokuvan yksinoikeutta - näitä samoja ihanteita sovellettiin toki myös aikakauden kirjallisuudessa ja teatterissa. Toisaalta Honka-Hallila huomauttaa kuitenkin siitä, että elokuvakomedioiden perinteeseen on kuulunut normien rikkominen ja rajojen ylittäminen, joten niiden suhde klassisen elokuvan ideaaleihin saattoi olla tavanomaistakin mutkikkaampi.115 Tämä koskee myös vuoden 1934 "Siltalan pehtooria", joka poikkeaa tyylilajiltaan Selmer-Geethin romaanista - elokuvassa komedia (tai farssi) nousee huomattavasti keskeisempään rooliin kuin astetta vakavammassa alkuperäisteoksessa.116

Vaikka "Siltalan pehtoori" hyödyntää monia klassiseen kerrontaan liitettyjä strategioita, se sisältää samalla myös sellaisia aineksia, jotka eivät täysin sopeudu klassisen elokuvan ideaaleihin. Jo muutamissa aikalaiskritiikeissä moitittiin sitä, kuinka varsinainen romanttinen pääjuoni jäi elokuvassa syrjään, ja kuinka se keskittyi liikaa sivutapahtumiin ja sivuhenkilöihin.117 Yhtenäisen katsojasubjektin rakentamisen ohessa elokuva näyttää yhtä lailla pyrkivän tarjoamaan "jokaiselle jotakin", sekoituksen erilaisia eri yleisöryhmille suunnattuja aineksia. Vahvat sivuhenkilöt ja lukuisat pääjuonen kannalta epäolennaiset kohtaukset avaavat elokuvaan runsaasti sellaisia tulkinta- ja vastaanottomahdollisuuksia, jotka eivät ole klassisen elokuvan tavoitteiden mukaisia. "Siltalan pehtoori" on siis pohjimmiltaan ristiriitainen ja jossain määrin moniääninenkin teksti, ja tämä ristiriitaisuus heijastelee epäilemättä myös elokuvaan sisältyviä oletuksia sen kohdeyleisöstä. Missään tapauksessa sitä ei voi ongelmattomasti selittää pelkästään viittaamalla klassisen elokuvan tai kansallisen eheytyksen projekteihin.

Ainesten ristiriitaisuudesta kertoo sekin, että "Siltalan pehtoori" yhdistelee toisiinsa kahta ainakin näennäisesti toisilleen vierasta lajityyppiä, salonkiromantiikkaa ja "puskafarssia". Risto Orko on itse kuvannut elokuvan syntyprosessia seuraavasti: "Oli kaksi hyvää näyttelijää, Elna Hellman ja Matti Lehtelä, joiden kanssa maalaislinja kävi kuin itsestään. Ja sen kontrastina tuli sitten helposti tämä hieman ironinen herraskartanopuoli. Ei minulla ollut oikeastaan mitään tarkoitusta pistää mitään halvalla, kyllä se oli ihan puhdas komedialinja, joka tahtoi vetää niin naiset kuin miehetkin määrätyllä tavalla äärireaktioihin."118 Orkon selityksen mukaan elokuva teki siis tavallaan itse itsensä, ainakin sen jälkeen kun näyttelijät oli päästetty vauhtiin, tulkitsemaan heille kirjoitettua tekstiä, ja ohjaajan tehtäväksi jäi lähinnä pitää näyttelijät ja tarina jonkinlaisessa kurissa ja järjestyksessä.

Tarinan painopiste joka tapauksessa muuttui tuotantoprosessin kuluessa - monien arvioiden mukaan Aaretti ja Miina "varastivat" elokuvan alkuperäiseltä tähtiparilta, ja muutenkin elokuvaa leimaavia ristiriitaisten ainesten luomia jännitteitä voi pitää yhtenä selityksenä sen menestykselle. Vaikka "Siltalan pehtoori" näennäisesti on harmitonta ja eskapistista ajanvietettä, siihen on kuitenkin tihkunut viitteitä poliittisesta tiedostamattomasta, ja kärjistystensä ja ylilyöntiensä kautta elokuva onnistuu "spekulatiivisen rakennelman" puitteissakin tuomaan ajankohtaisia ristiriitoja edes jossain muodossa valkokankaalle. Elokuvan keskipakoisuudesta kertoo sekin, ettei Procopén näytelmäsovituksessaan keskeiseen rooliin nostamalla kamreeri Suvannolla (Svennbergillä) ollut elokuvassa kovin merkittävää käyttöä. Kamreeri Suvantoa esittäneen Yrjö Tuomisen nimi mainittiin tosin lehtimainoksissa heti pääparin jälkeen, ennen Elna Hellmania ja Matti Lehtelää, mutta elokuvassa hänen roolinsa oli kuitenkin huomattavasti vähäisempi - osittain tämä selittyi tosin myös kerronnallisilla syillä, sillä elokuvassa kamera saattoi näyttää suoraan monia sellaisia asioita, joista kertomaan näytelmässä tarvittiin kamreeria. Toisaalta myöhemmässä haastattelussa Orko on korostanut nimenomaan Tuomisen merkitystä tasapainottavana tekijänä elokuvassa. Siinä missä muut näyttelijät ajautuivat ylilyönteihin ja luonnottomuuksiin, Tuominen oli näyttelijänä tasainen ja hillitty. Tavallaan Tuomisen esittämä keskiluokkainen kamreeri on siis näkymättömästä roolistaan huolimatta edelleen elokuvan keskipiste, välittäjähahmo kahden vastakkaisen äärilaidan, Aaretin ja Miinan edustaman "maalaislinjan" ja kartanossa asustavan herrasväen välillä. Ilmeisesti Orko näki oman roolinsa elokuvan ohjaajana samankaltaisessa valossa. 119 Niinpä vaikka elokuva näennäisesti kuvaa säätyläisten ja maalaisrahvaan elämää, se rakentaa kuitenkin samalla jonkinlaista keskiluokkaista "normaalia" kokemusta, josta käsin on mahdollista nauraa kummankin elokuvassa karrikoidun sosiaalisen ääriryhmän kommelluksille ja kummallisille piirteille.

Samalla on syytä huomata, että tiukassa vastakkainasettelussa heterogeenisen elokuvayleisön äärilaitojen, rahvaan ja säätyläisten välillä on omat ongelmansa. Vaikka eri yhteiskuntaryhmien identiteetinmuodostuksessa on kyse erojen tekemisestä ja vastakkainasetteluista, sittenkin jopa ylempien luokkien ihmiset saattoivat mieltää itsensä osaksi kansaa, tai toisin päin, kansa oli tavalla tai toisella läsnä myös heissä itsessään. Kansaan liittyvissä käsityksissä tulee esiin paitsi erilaisia pelottavaksi koettuja ja torjuttuja elementtejä myös ideaalityyppinä ajatus luokkarajat ylittävästä yhteisestä kokemuksesta.120 Vaikka "Siltalan pehtoorin" kerronta tekee eroa sekä ylä- että alaluokan edustamaan toiseuteen, jaottelu on lopulta vain viitteellinen - kyse on kuitenkin heterogeenisistä ryhmistä, eikä liene mahdotonta, että monet elokuvan puhuttelemista katsojista ovat voineet löytää samastumiskohteensa muualtakin kuin luokka-asemansa näennäisesti edellyttämästä paikasta. Lisäksi on selvää, ettei elokuvasta nauttiminen välttämättä edellyttänyt sitä, että jokaisella katsojalla tai jokaisella yleisöryhmällä olisi ollut mahdollisuus tunnistaa "itsensä" valkokankaalta - elokuvan ajanvieteluonne jätti tilaa myös puhtaasti utooppisille kokemuksille.121 Jos työmies saattoi samastua "kreivin ja kukkaistytön lemmentarinaan", kenties keski- tai yläluokkaisetkin katsojat saattoivat nauraa "Siltalan pehtoorin" kaltaiseen elokuvaan sisältyneelle rehevälle kansanhuumorille?



Seuraava luku | Sisällysluettelo