Edellinen luku | Seuraava luku | Sisällysluettelo

2. Siltalan pehtoori ja kansallinen elokuvakulttuuri

Elokuvan läpimurto oli niin Suomessa kuin muuallakin läntisessä maailmassa läheisessä yhteydessä yhteiskunnan modernisaatioon. Kaupungistuminen, työ- ja vapaa-ajan aiempaa tiukempi erottelu ja modernin kulutuskulttuurin synty olivat kaikki ilmiöitä, jotka loivat pohjaa elokuvan ja muunkin modernin viihdekulttuurin kasvavalle suosiolle. Aluksi elokuva oli leimallisesti kaupunkilaisyleisöjen ajanvietettä, mutta vähitellen tämä uusi huvittelumuoto tavoitti myös yhä suuremman osan maalaisväestöstä. Uusi tekniikka mahdollisti kulttuurivaikutteiden leviämisen nopeasti lähes koko maahan, ja synnytti siten aivan uudenlaista kansallista - ja myös kansalliset rajat ylittävää - tietoisuutta.1 Maaseudun väestökään ei toki ollut aivan neitseellistä maaperää tällaisille vaikutteille, sillä vuosisadan alussa kansalaisyhteiskunnan mukana rakentunut julkisuus oli jo tavoittanut lähes koko maan, periferiaa myöten.2 Kirkon ja koululaitoksen rinnalle oli syntynyt runsaasti erilaista epävirallista yhdistystoimintaa, lehdet ja kirjallisuus levisivät ainakin jossain määrin myös maalaisväestön keskuuteen, ja paikalliset amatöörinäyttämöt ja kiertueteatterit toivat kansallista näyttämötaidetta syrjäkyliinkin. Nämä kiertueteatterit olivat itse asiassa yksi kotimaisen elokuvatuotannon lähtökohdista - teatterikiertueilla saamansa kokemuksen perusteella Erkki Karun kaltaiset varhaiset elokuvantekijät saattoivat oppia millaisilla keinoilla oli mahdollista tavoittaa laaja, alueelliset erot ja luokkarajat ylittävä kansallinen yleisö.3

Hannu Salmen mukaan kotimaisen elokuvatuotannon luominen toteutettiin Suomessa alkujaankin kansallisena projektina, ja alusta lähtien se kytkettiin jo olemassaoleviin kansallisiin arvoihin.4 Elokuvatuottajien näkökulmasta olikin epäilemättä luontevaa etsiä sellaista yhtenäistä kansallista yleisöä, jota he voisivat puhutella aiemmasta kansallisten instituutioiden ympärille rakentuneesta julkisuudesta tutuilla metodeilla. Tämä ei silti merkitse sitä, että tällainen yhtenäinen kansallinen yleisö olisi ollut ongelmattomasti valmiina olemassa - päinvastoin, se oli mitä suurimmassa määrin fiktiivinen konstruktio, jonka luomisessa elokuvalla itsellään oli tärkeä rooli.5 Ari Honka-Hallila on kiinnittänyt huomiota siihen, miten Helsingistä käsin operoineet elokuvatuottajat hyödynsivät pohjalaisuuden ja savolaisuuden kaltaisia stereotyyppisiä "heimoluonteita" halutessaan esittää suomalaisuuden erityispiirteitä ja rakentaessaan ihanteellista suomalaisuutta. Nämä jo Topeliuksen "Maamme kirjassa" luokitellut eri maakuntien asukkaiden psyykkiset ominaisluonteet täydensivät toisiaan ja loivat yhdessä yhteisen "suomalaisuuden", joka tuli ennen pitkää esiin myös elokuvien kansankuvauksissa.6 Elokuvan ja nationalistisen ideologian symbioosi oli molempien osapuolten kannalta edullinen - elokuvatuottajat saattoivat hyödyntää kansallisia symboleja yleisönsä puhuttelussa ja tuotantonsa legitimaatioissa; toisaalta kansallinen elokuva osallistui kansallisen identiteetin rakentamiseen.7

Tämä ei kuitenkaan ollut ainoa mahdollinen ratkaisu, sillä etenkin Yhdysvalloissa mykkäelokuvaan liitettiin kymmenluvun julkisessa keskustelussa ajatus hieroglyfeistä, universaalista visuaalisesta kielestä, joka pystyisi ylittämään kansalliset, kielelliset ja yhteiskuntaluokkien väliset rajat. Amerikkalaisessa miljöössä tätä vaihtoehtoa perusteli epäilemättä se, että suuri osa sikäläisestä elokuvayleisöstä oli kielitaidottomia siirtolaisia, ja siten elokuvan täytyi ylittää kieli- ja kulttuurirajat, jotta se saattoi yhdistää heterogeenisen yleisönsä.8 Suomessa elokuvien yleisö oli ainakin näennäisesti homogeenisempi, jos kohta kansallisen strategian valintaan vaikutti varmasti sekin, että kotimainen tuotanto lähti liikkeelle suhteellisen myöhään, ja se joutui alusta lähtien etsimään kansallisista arvoista kilpailuetua ylivoimaisiin kansainvälisiin kilpailijoihinsa verrattuna.9 Erityisesti tämä korostui itsenäistymisen jälkeisinä vuosina, jolloin kotimaista tuotantoa legitimoitiin kansalliskirjallisuuden filmiversioilla ja avoimen kansallishenkisellä retoriikalla. Kuitenkin vasta äänielokuvan läpimurto 1930-luvun alussa antoi kansalliselle elokuvatuotannolle ratkaisevan kilpailuedun, kun kotimaiset elokuvat saattoivat tavoitella yleisöä myös sillä perusteella, että niissä puhuttiin suomea.10

Elokuvia ja elokuvanäytäntöjä ei kuitenkaan voi palauttaa pelkäksi perinteisen porvarillisen tai kansallisen julkisuuden jatkeeksi, vaan ne olivat yksi, sinälläänkin merkittävä oire huomattavasti moniulotteisemmasta yhteiskunnallisesta murroksesta. Elokuva oli alusta lähtien nimenomaan kaupallisesti tuotettua ajanvietettä, joka syntyi kaupallisen tuotantojulkisuuden ehdoilla, vaikka se toisaalta vastasi myös työväestön ja nuorison uudella tavalla jäsentyneen vapaa-ajan mahdollistamaan kysyntään. Samaan aikaan julkisen ja yksityisen väliset rajat olivat muutoksessa, etenkin naisten ja seksuaalisuuden aseman suhteen. Syntymässä oleva kulutusyhteiskunta toi pinnalle uudenlaisia tarpeita, haluja ja unelmia. Miriam Hansen on esittänyt, että elokuvista ja niiden kuluttamisesta muodostui sellainen julkisuuden sfääri, jonka kautta etenkin naispuolinen yleisö saattoi kollektiivisesti jäsentää kokemuksiaan ja rakentaa identiteettiään. Toki elokuva propagoi myös modernin kulutusyhteiskunnan arvoja - se tuotti ihmisistä samalla kertaa katsojia ja kuluttajia, joille se visuaalisen lumouksen kautta loi uusia haluja ja tarpeita. Elokuvaan liittyikin alusta lähtien merkittävä paradoksi, joka edelleen jakaa populaarikulttuurin tutkijat useisiin eri leireihin - toisaalta elokuvan voi nähdä kuluttajiaan manipuloivana propagandaa, joka tuottaa heille "vääriä" tarpeita, toisaalta se tarjoaa myös alempien yhteiskuntaluokkien ihmisille mahdollisuuden mielihyvän tavoitteluun ja oman identiteettinsä rakentamiseen, eli tavallaan se on (aiemmasta ainoastaan eliitin ulottuvilla olevasta taiteesta poiketen) aidosti demokraattista taidetta.11

Elokuvan ilmentämään uuteen massakulttuuriin ja sen kuluttajiin kohdistui pitkään monenlaisia epäluuloja. Siihen suhtauduttiin jopa ankarammin kuin halpahintaiseen viihdekirjallisuuteen, sillä elokuvan kaltaisen kuvaan perustuvan viestinnän katsottiin vaikuttavan katsojiinsa kirjallisuutta voimakkaammin.12 Niinpä elokuvien etukäteistarkastus järjestettiin Suomessakin jo 1910-luvun alussa. Vaikka elokuvien yleisö 1910-luvun kuluessa vähitellen keskiluokkaistui, osin tuottajien tietoisten pyrkimysten tuloksena, sivistyneistön piirissä tyypillisenä elokuvia kuluttavana yleisönä nähtiin edelleen "romantiikkaa janoavat", passiiviset ja vastustuskyvyttömät naiset, joihin (mies)kriitikoiden teksteissä suhtauduttiin lähinnä alentuvasti ja halveksuen.13

Elokuvien juonellisuuden ja tarinallisuuden lisääntyminen liittyi läheisesti yhteen niiden sosiaalisen perustan laajenemisen kanssa. Elokuvatuottajat pyrkivät tietoisesti massamarkkinoihin, yhtenäisiin standardoituihin tuotteisiin, jotka pystyisivät tavoittamaan mahdollisimman laajan yleisön. Tähän käytettiin tiettyjä kerronnallisia strategioita, joiden avulla elokuvan katsojista pyrittiin luomaan näennäisen luokatonta massayleisöä. Nämä David Bordwellin "klassiseksi kerronnaksi" nimeämät strategiat olivat erityisen tyypillisiä studiokauden Hollywood-elokuvalle, mutta niitä sovellettiin muidenkin maiden kaupallisessa elokuvatuotannossa, jopa niin, että ainoastaan tietyn tyyppinen kerronta miellettiin "oikeaksi" elokuvaksi, ja kaikki muu oli poikkeamaa siitä. Klassisen kerronnan päämääriin kuului mm. se, ettei elokuvan ymmärtäminen saanut riippua siitä, tunsiko yleisö entuudestaan esitettävän tarinan, vaan elokuvatekstin piti kyetä selittämään itse itsensä. Tavoitteena oli myös se, että katsojat eläytyisivät mahdollisimman täydellisesti valkokankaalla esitettyihin tapahtumiin, ja unohtaisivat näytöksen ajaksi sekä elokuvateatterin tilana että myös oman yhteiskunnallisen ja etnisen taustansa. Käytännössä tosin elokuvayleisöjen heterogeenisyys ja erilaiset intertekstuaaliset tekijät pitivät huolen siitä, ettei elokuvien vastaanottoa kyetty täysin hallitsemaan.14

Tässä luvussa tarkastelen sitä prosessia, jonka kautta vuoden 1934 "Siltalan pehtoorista" rakennettiin oman aikansa menestyselokuva. Perinteinen elokuvatutkimus tarkasteli pitkään elokuvia korostetun tekijä- ja teoskeskeisestä näkökulmasta, mikä käytännössä merkitsi sitä, että koko elokuvahistoria jäsentyi muutamien keskeisten ohjaajahahmojen ja heidän tuotantonsa ympärille. Etenkin studiokauden elokuvien kohdalla tämä ohjaajan (tai jonkin muun yksittäisen tekijän) vaikutusta korostava näkökulma oli kuitenkin alusta lähtien ongelmallinen, sillä useimmat studiotuotteet syntyivät pikemminkin ryhmätyön tuloksena kuin yksittäisen tekijän ehdoilla, ja ne heijastelivat yhtä lailla tuotantoyhtiöidensä pyrkimyksiä kuin ohjaajiensa persoonallisia tavoitteita.

"Siltalan pehtooria" voi toki tulkita osana ohjaajansa Risto Orkon tuotantoa - elokuvan teknisessä toteutuksessa ja sen välittämässä arvomaailmassa on luonnollisesti runsaasti yhtäläisyyksiä hänen muihin 1930- ja 40-lukujen elokuviinsa. Mielestäni tämä näkökulma ei kuitenkaan ole päämäärieni kannalta hedelmällinen. Niinpä keskityn tässä luvussa tekijäkeskeisen analyysin sijasta hahmottamaan "Siltalan pehtoorin" syntyhistoriaa ja tuotannollista taustaa - millaiseen elokuvakulttuuriin tämä elokuva syntyi, millaisia päämääriä sillä oli, ja miten se otettiin vastaan? Tarkastelen myös sitä, miten tämä tausta saneli elokuvan saamia merkityksiä, ja kenen ehdoilla "Siltalan pehtoorin" kaltainen populaari elokuva toimii ideologisena projektina. Elokuvan konkreettisen tuotantohistorian ja 1930-luvun alun suomalaisen elokuvakulttuurin analyysin lisäksi tämä päämäärä edellyttää myös ekskursiota populaari- ja massakulttuuria koskeviin teoreettisiin keskusteluihin.



2.1. Suomi-Filmi ja 1930-luvun alun elokuvakulttuuri

Suomalaisessa kulttuurielämässä tapahtui 20- ja 30-lukujen vaihteessa voimakas murros, jonka myötä 20-luvun kuluessa vahvistunut kansainvälisyyttä ja modernin kulttuurin positiivisia puolia korostanut keskustelu vaipui nopeasti taka-alalle. Vaikka "vapausodan saavutuksia" puolustamaan noussut Lapuan liike jäi lopulta poliittisena ilmiönä melko lyhytikäiseksi, sen heijastelemalla antimodernistisella ja kansallisia arvoja korostaneella ajattelutavalla oli huomattavasti pidempiaikainen vaikutus suomalaiseen kulttuuri-ilmastoon. Kansalliset arvot olivat sivistyneistön ja talonpoikien keskuudessa olleet kunniassa jo aiemminkin, mutta nyt niiden merkitys korostui, kun talouslaman ja poliittisen epävakaisuuden vaikutuksesta julkisessa keskustelussa takerruttiin yhä voimakkaammin perinteisiksi ja turvallisiksi koettuihin asioihin. Turvallisuutta uhkaavat ihmiset ja mielipiteet pyrittiin sensijaan sulkemaan julkisuuden tai valtiollisten rajojen ulkopuolelle. Kansallista identiteettiä ja yhteiskunnallista vakautta määrittelevät pyhät arvot haluttiin suojella kieltämällä niiden kyseenalaistaminen tai kritisoiminen. Niinpä esimerkiksi asepalveluksesta teoksessaan "Kenttä ja kasarmi" (1928) kriittisesti kirjoittanut Pentti Haanpää jäi vuosikausiksi ilman kustantajaa, ja lopulta vuonna 1934 kansallisten muistojen (jääkäriliike, itsenäisyyspäivä, Runebergin "Vänrikki Stoolin tarinat") häpäiseminen kiellettiin lailla.15

Vuosikymmenen vaihteessa kansallismielisten tulilinjalle joutui erityisesti poliittinen vasemmisto, mutta vierasta ja uhkaavaa edustivat myös monet sellaiset urbaanit kulttuuri-ilmiöt, jotka näyttivät murentavan perinteistä elämäntapaa ja perinteisiä moraalikäsityksiä. Elokuva oli yksi tämän modernin kulttuurin symboleista, ja sen kohdalla retorinen rintamalinja asettui vastakkainasetteluun kotimaisen ja ulkomaisen elokuvan välillä. Tässä vastakkainasettelussa oli tosin osittain kyse myös siitä, että kotimaiset elokuvatuottajat hyödynsivät muodikasta kansallisia arvoja korostavaa retoriikkaa omien etujensa ajamiseksi. Joka tapauksessa suomalaisen elokuvan kunniakkaaksi tehtäväksi määriteltiin taistelu vierasmaalaista saastaa vastaan, mille esim. vuoden 1934 ns. Haysin koodia edeltänyt amerikkalainen tuotanto antoikin runsaasti hyviä argumentteja - tosin Suomen sensuuriviranomaiset kielsivät monet väkivaltaisimmista gangsterielokuvista jo ennen kuin ne pääsivät kotoisille valkokankaille turmelemaan katsojiensa henkistä tasapainoa ja järkyttämään suomalaista yhteiskuntarauhaa.16 Toisin kuin epäilyttävät vierasmaalaisia oloja heijastelevat tuontielokuvat, suomalainen elokuva oli terveen kansallismielistä ja kasvattavaa, ja samalla se puolusti kotimaista kulttuuria ja tuotantoa vierasmaalaisia kapitalisteja vastaan. Tämä 1930-luvulle tyypillinen omavaraisuusajattelu huipentui ajatukseen siitä, miten jokainen kotimainen elokuva esti useiden vierasmaalaisten elokuvien maahantuonnin, ja siten neutraloi niiden vahingollisen vaikutuksen.17

Itse asiassa retorinen vastakkainasettelu kansallisen ja kansainvälisen elokuvan välillä periytyi Suomessa jo 20-luvun lopulta, jolloin elokuvamaailmassa oli käyty värikästä taistelua kotimaisten yrittäjien ja "ulkomaisen trustin" välillä. Olkoonkin, että Suomi-Filmin ilmentämä kansallinen suuntaus hallitsi suvereenisti kotimaista elokuvatuotantoa, 20-30-lukujen vaihteessa Suomessa tuotettiin kuitenkin muutamia sellaisia elokuvia, jotka pyrkivät tekemään tietoista pesäeroa Suomi-Filmin linjaan ja sen suosimaan kansalliseen aihemaailmaan. Vaikka nuorten ystävysten Valentin Vaalan ja Teuvo Tulion Tulenkantajien hengessä tekemät elokuvat "Mustalaishurmaaja" (1929) ja "Laveata tietä" (1931) olivat kenties myöhemmän elokuvahistorian kannalta merkittävämpiä saavutuksia, suomalaisen mykkäelokuvan kauden tyylipuhtain "kansainvälinen elokuva" lienee kuitenkin ollut Komedia-Filmin tuottama, Kurt Jägerin ja Ragnar Hartwallin ohjaama melodraama "Elämän maantiellä" (1927), jonka miljööstä ja henkilögalleriasta oli häivytetty kaikki Suomeen tai suomalaisuuteen viittaavat merkit. Elokuvan oli rahoittanut kansalaisuudeltaan ruotsalainen liikemies Gustaf Molin, joka omisti merkittävän elokuvateatteriketjun ja jonka hallussa oli 20-luvun lopulla jonkin aikaa myös suuri osa ulkomaisten filmien maahantuonnista - kansallisen elokuvan vastahyökkäys suuntautui suurelta osin juuri Molinin monopoliasemaa vastaan. Kansallisen elokuvan puolestapuhujat perustivat vuonna 1927 näkemyksilleen uuden lehden, Elokuvan, sen jälkeen kun aiempi elokuvalehti Filmiaitta oli joutunut Molinin käsiin; omassa lehdessään kansallisen elokuvan propagandistit kävivät hyökkäykseen vierasmaalaista trustia vastaan.18

Vaikka Suomi-Filmi oli 20-luvun kuluessa onnistunut vakiinnuttamaan asemansa johtavana tuotantoyhtiönä, vuosikymmenen vaihteen jälkeen se ajautui vakaviin taloudellisiin vaikeuksiin. Näiden vaikeuksien tärkein syy oli yleinen talouslama, jonka seurauksena suurella osalla yleisöstä oli selvästi aiempaa vähemmän rahaa käytettävissä huvituksiin. Elokuvateatterien kävijämäärissä laman vaikutukset näkyivät dramaattisena romahduksena: Elokuvalippuja oli vuonna 1928 myyty ennätysmäärä (12,5 miljoonaa kpl), mutta parina seuraavana vuonna ei enää ylletty aivan samaan, ja ensimmäinen todella huono vuosi oli 1931 (hieman alle 10 miljoonaa myytyä lippua). Tämän jälkeen romahdus oli nopea, ja aallonpohja saavutettiin vuonna 1933, jolloin lippuja myytiin enää hieman yli puolet vuoden 1928 määrästä (6,6 miljoonaa).19 Suomi-Filmin lama yllätti lähes täydellisesti. Yhtiö suunnitteli vielä vuosikymmenen vaihteessa oman pilvenpiirtäjän rakentamista Helsingin keskustaan, mutta joutui ennen pitkää hylkäämään nämä suunnitelmat ja kamppailemaan sen sijaan uhkaavaa konkurssia vastaan. Yhtiön tilannetta mutkisti lisäksi samaan ajankohtaan sattunut äänielokuvan läpimurto, joka edellytti uusia investointeja elokuvateattereiden tekniikkaan, eikä oman äänielokuvatuotannon käynnistäminen sujunut sekään ilman vaikeuksia.20

Suomi-Filmi yritti kaikesta huolimatta pitää oman tuotantonsa käynnissä, tosin yhtiön taloudellista tilaa pyrittiin kohentamaan leikkamalla kuluja ja myymällä omaisuutta. Vaikeudet kuitenkin jatkuivat, ja kun yhtiötä vuodesta 1919 lähtien johtanut Erkki Karu ei näyttänyt sopeutuvan uuteen tilanteeseen, yhtiön johtokunta päätti lopulta heinä-elokuussa 1933 suorittaa vallankaappauksen ja erotti Karun toimitusjohtajan virasta. Päätöksen dramaattisuutta kuvaa se, että Karu oli alusta lähtien omistanut merkittävän osan yhtiön osakkeista, ja oli itse ohjannut useimmat Suomi-Filmin menestysfilmeistä. Erottamispäätöksen aikaan Karu ohjasi Maila Talvion aiheeseen perustuvaa tuberkuloosinvastaista näytelmäelokuvaa "Ne 45000". Elokuvan toisena ohjaajana toimi kirjailija Talvion ehdotuksesta lakitieteen ylioppilas Risto Nylund (myöh. Orko), jolla oli aiempaa työkokemusta sekä teatteri-, pankki- että lehtimaailmasta. Erottamispäätöksen jälkeen Karu ja Nylund suunnittelivat yhdessä uutta tuotantoyhtiötä, Suomen Filmiteollisuutta, mutta kun Suomi-Filmi päättikin kutsua Nylundin uudeksi tuotantopäällikökseen, Karu joutui perustamaan yhtiönsä ilman häntä.21

Suomi-Filmin kaatumista pidettiin Karun erottamisen jälkeen yleisesti vain ajan kysymyksenä - olihan Karu toiminut yhtiön johdossa sen perustamisesta lähtien, ja hän oli vastannut yhtiön taiteellisesta linjasta. Karun äkillinen erottaminen altisti yhtiön myös kansallismielisten piirien kritiikille, ja äärioikeiston lehdissä yhtiön vihjailtiinkin joutuneen nyt kansainvälisten voimien käsiin. Pian Karun erottamisen jälkeen Ajan Suunta tiesi kertoa, että "yhtiössä lienee nykyään määräysvalta joillakin ruotsalaisilla aineksilla", ja tämän lisäksi lehden mukaan "myös joku juutalainen lienee sen takana".22 Kannattaa huomata, että Erkki Karulla itsellään oli tuskin ollut sen kummempia lapualaissympatioita kuin yhtiön uudellakaan johdolla - vapaussodan alkaessa hän oli sentään toiminut työväenteatterin johtajana punaisessa Forssassa - mutta sekä Suomi-Filmin johdonmukainen kansallinen linja että sen tuottamat, Karun ohjaamat armeijan toimintaa esittelevät "Meidän poikamme" -elokuvat olivat tehneet hänestä koko kansallisen elokuvan symbolin.23 Erityisesti äärioikeiston vihjailujen kohteena oli Suomi-Filmin uusi toimitusjohtaja, lähetystöneuvos Aarne Wuorenheimo, mutta myös yhtiön tuotantopäällikköön Risto Orkoon kohdistui paineita sen suhteen, lipeääkö yhtiö vakiintuneelta linjaltaan.

Suomi-Filmin ensimmäinen ensi-ilta Karun erottamisen jälkeen oli Karun aloittama ja Risto Orkon loppuunsaattama "Ne 45000", jonka Suomen Tuberkuloosin Vastustamisyhdistys oli osittain rahoittanut; elokuvaa markkinoitiin suurelokuvana, jonka katsominen oli suorastaan kansallinen velvollisuus. Vaikka kriitikot suhtautuivat tähän "hyvän asian" puolesta taistelevaan elokuvaan myönteisesti, sen yleisömenestys ei ollut odotettua tasoa - heikkoon menestykseen vaikutti varmasti se, että elokuvien katsojaluvut ylipäänsä olivat vuosikymmenen syvimmässä aallonpohjassa, ja ilmeisesti suuri yleisö myös vierasti tällaista avoimen propagandistista elokuvaa, olkoonkin että kaksi aiempaa "Meidän poikamme" -elokuvaa olivat menestyneet hyvin. Myös yhtiön seuraava elokuva "Päivä myyjättärenä" tehtiin ulkopuolisen rahoituksen turvin - tällä kertaa kyseessä oli Havin Osakeyhtiön lyhyehkö mainoselokuva, jonka pariksi tuotettiin lisäksi toinen kepeä hupailu "Herrat täyshoidossa". Nämä kaksi elokuvaa tulivat ensi-iltaan joulukuun alussa 1933, ja yhtiö jatkoi tämänkin jälkeen taloudellisista vaikeuksista huolimatta kiivasta työtahtiaan, jonka tarkoituksena oli pitää tuotanto pyörimässä. Seuraava ensi-ilta oli jo muutamaa kuukautta myöhemmin, maaliskuussa 1934, jolloin yhtiö sai valmiiksi Topo Leistelän näytelmään perustuneen elokuvan "Minä ja ministeri" - tämäkin nopeasti kuvattu, kaupunkimiljööseen sijoittuva Risto Orkon ohjaus sai useimmilta kriitikoilta positiivisen vastaanoton, mutta sen yleisömenestys oli jälleen pettymys.24

"Minä ja ministeri"-elokuvan osakseen saama ennakkojulkisuus oli varsin tyypillistä aikansa kotimaisille elokuville. Useissa lehdissä julkaistiin maaliskuussa 1934 suurin piirtein sama juttu, joka ilmeisesti perustui suoraan Suomi-Filmin lehdistötiedotteeseen. Niinpä esim. tamperelainen Kansan Lehti kertoi lukijoilleen, että kyseessä oli "todellinen suur-elokuva europalaiseen tyyliin", ja sen mukaan elokuvan ensi-iltaa odotettiin "jännityksellä ja poikkeuksellisella kiinnostuksella".25 Runsas ennakkojulkisuus tai kriitikoiden myönteinen suhtautuminen ei kuitenkaan riittänyt 30-luvun alussa takaamaan kotimaiselle elokuvalle varmaa menestystä. Päinvastoin, vaikka kriitikot suhtautuivat useimpiin kotimaisiin elokuviin positiivisesti, yleisön luottamus elokuvien saamiin ylenmääräisiin kehuihin oli alkanut horjua. Kansan kuvalehden pakinoitsija kommentoi tätä alkuvuodesta 1934: "Oltiinpa taas kerrankin katsomassa kotimaista elokuvaa, jota sanomalehdissä oli kehuttu niin hyväksi, niin hyväksi. Mutta joka taas kerran oli huono, niin huono. Puoliväliin saakka haukoteltiin ovimiehen kanssa, sillä tässä toisessa näytöksessä ei enää muita ollut."26

Kotimaisia elokuvia arvosteltiin lehdissä eri kriteereillä kuin ulkomaisia elokuvia. Niistä kirjoitetut arvostelut olivat usein huomattavasti laajempia ja perusteellisempia kuin muut elokuvakritiikit, ja vaikka kansallisenkin suuntauksen elokuvista kenties löydettiin yksittäisiä kritiikin aiheita, yleisvaikutelmaksi jäi yleensä se, että ensi-iltaan oli taas tullut uusi "suurkuva", joka oli samalla edistysaskel suomalaiselle elokuvalle. Kritiikin amatöörimaisuus oli toki ammattipiireissä yleinen valituksen aihe jo 30-luvulla, mutta tilanne muuttui vain hitaasti. Arvosteluja saattoi käytännössä laatia kuka hyvänsä toimittaja, ja Suomen Kinolehti puhui jopa ns. juoksupoika-arvosteluista, jotka tapahtuivat siten, että "lähetettiin poika elokuviin, ja annettiin hänen tuoda käsiohjelma ja kertoa mitä hän kuvasta piti". Muutamat ruotsinkieliset lehdet suhtautuivat tosin kotimaiseen elokuvaan kriittisemmin, mutta muuten elokuvat saivat osakseen kovempaa arvostelua vain, jos ne poikkesivat olennaisesti kansallisen linjan valtavirrasta.27

Suomi-Filmin tuotosten ei yleensä tarvinnut pelätä tällaista kritiikkiä, mutta "Minä ja ministeri" sai keväällä 1934 osakseen parikin varsin kitkerää arvostelua - Suomen Työn maaliskuun numerossa kirjoittaneen nimimerkki Filmicuksen mukaan elokuva ei ollut ollenkaan ansainnut osakseen tullutta "ylitsevuotavan runsasta ylistysten tulvaa". Filmicuksen mielestä koko elokuva oli vain "hölötystä alusta loppuun", lattea yritys saavuttaa kannatusta "ihmisten nauruhermojen kustannuksella", ja nimimerkin mukaan olisi ollut "kotimaisen elokuvataiteen" kannalta parempi, jos kriitikot olivat ylistysten sijaan tuoneet esiin elokuvassa esiintyvät karkeat virheet.28 Vielä pidemmälle meni omassa arviossaan Herää Suomi, joka jatkoi äärioikeiston Suomi-Filmin uutta johtoa vastaan kohdistamaa hyökkäystä. Lehden mukaan elokuva oli "kertakaikkiaan [...] heikko", mutta "voimakkaat esijuomingit ja ilmoituspalkkiot" olivat vaikuttaneet niin, "etteivät päivälehdet eikä Ylioppilaslehtikään uskaltaneet arvostella filmiä siten kuin se olisi sen ansainnut".29 Vaikka elokuvatuottajan tarjoama kestitys tai tieto elokuvamainonnan lehdille tuomista ilmoitustuloista tuskin ainakaan vähensi kriitikoiden myötämielisyyttä, lienee kuitenkin todennäköisempää, että arvostelijoiden enemmistön positiivinen suhtautuminen johtui aidosta sitoutumisesta kansallisen elokuvan projektiin. Tuottajat myös odottivat arvostelijoilta tällaista sitoutumista - Elokuva-aitan haastattelussa joulukuussa 1934 Risto Orko esitti, että elokuvatuotannon ja kritiikin tulisi kulkea käsi kädessä yhteistä päämäärää kohti; päämäärää, joka hänen mukaansa oli "hyvä ja taiteellisesti yhä kypsempi suomalainen elokuva, jota samanmittainen kritiikki tukee ja kohottaa".30

Vaikka päivälehtien arvioilla - kaikesta amatöörimaisuudestaan huolimatta - oli funktionsa sekä taidekritiikkinä että kuluttajavalistuksena, ne olivat väistämättä myös osa elokuvien ympärille rakennetusta ennakkojulkisuudesta, jonka tavoitteena oli herättää yleisön kiinnostus elokuvaa kohtaan. Medioita oli 30-luvun alussa vähemmän kuin nykyään, eivätkä ne olleet yhtä intensiivisiä tai kattavia, mutta toisaalta vaihtoehtojen vähäisyys merkitsi myös sitä, ettei niiden hallitseminen vaatinut kohtuuttomia mainosbudjetteja. Elokuvatuottajat olivat jo 10-luvulta lähtien pyrkineet markkinoimaan tuotoksiaan mahdollimman näyttävillä mediakampanjoilla, joihin kuului varsinaisten mainosten lisäksi myös eri lehdissä julkaistuja ennakkojuttuja, jotka saattoivat sisältää sekä juoniselostuksia että kuvia ja kuvauksia elokuvan filmauksista ja sen tähdistä. Sanomalehtien ja yleisaikakauslehtien lisäksi erityisen tärkeässä roolissa olivat elokuvalehdet31, jotka tavoittivat suuren osan aktiivisimmasta elokuvayleisöstä, ja joilla vielä 30-luvulla muutenkin oli tärkeä rooli modernin elämäntavan ja uusien muoti-ilmiöiden sanansaattajina.

Vaikka Suomi-Filmin kaltainen vakiintunut tuotantoyhtiö pystyi luomaan useimpien elokuviensa ympärille sellaisen mediakampanjan, joka toi ne suuren yleisön tietoisuuteen jo ennen ensi-iltaa, tämä ei silti taannut senkään elokuville varmaa yleisömenestystä. Jos yleisö totesi, että yhtiön uusi "suurkuva" syystä tai toisesta sittenkin oli "huono, niin huono", markkinoinnin vaikutusmahdollisuudet olivat enää hyvin rajalliset. Niinpä 30-luvun suuri elokuvayleisö pysytteli poissa esimerkiksi monista liian propagandistisiksi koetuista tai "liian taiteellisina" pidetyistä "suurkuvista", vaikka niiden katsomista olisi miten yritetty markkinoida kansalaisvelvollisuutena.32 1930-luvun lamavuosien amerikkalaisen elokuvan sosiaalista funktiota tutkinut Lawrence Levine on painottanut yleisön omaa aktiivista roolia ja mahdollisuuksia valintojen ja itsenäisten tulkintojen tekemiseen. Hänen mukaansa ihmiset eivät suinkaan vain passiivisesti hyväksyneet kaikkea heille syötettyä populaarikulttuuria, vaan he kykenivät valitsemaan heitä kiinnostavat tuotteet tulkitsemalla arvioita ja mainontaa, kiinnittämällä huomiota näyttelijöihin, ohjaajiin ja kirjoittajiin, joiden aiempia töitä he tunsivat, sekä myös keskustelemalla muiden yhteisönsä jäsenten kanssa. Vaikkei 30-luvun suomalainen elokuvakulttuuri olisikaan täysin vertailukelpoinen amerikkalaisen kanssa, vaikuttaa todennäköiseltä, että yleisöllä oli täälläkin mahdollisuus tehdä itsenäisiä valintoja, ja ainakin tuttavien kautta kuullut mielipiteet uusista elokuvista vaikuttivat varmasti katsojien valintoihin siinä missä mainonta ja arvostelutkin. Levine korostaa sitä kuinka elokuvan (ja muunkin populaarikulttuurin) kuluttaminen oli sosiaalista toimintaa - elokuvia katsottiin yhdessä, niistä keskusteltiin ystävien, perheenjäsenten ja työtoverien kesken, ja niillä oli myös merkityksensä ihmisten henkilökohtaisen ja sosiaalisen identiteetin rakennusosina.33

Levinen näkökulma 1930-luvun amerikkalaiseen populaarikulttuurin näyttää poikkeavan selvästi esimerkiksi Theodor Adornon ja Max Horkheimerin 1940-luvulla esittämistä vaikutusvaltaisista näkemyksistä, joissa kaupallisesti tuotetun massakulttuurin kuluttajilla oli lähinnä vain passiivinen vastaanottajan rooli. Adornon, Horkheimerin ja muidenkin Frankfurtin koulun teoreetikkojen käsitykset massakulttuurista olivat sinänsä tyypillisiä ajalle, jolloin kasvottomat ja helposti johdettavat massat olivat älymystön piirissä yleinen pelon aihe. Heidän näkemystensä taustalla olivat kokemukset Natsi-Saksan totalitaarisesta propagandakoneistosta, ja he tulkitsivat myös amerikkalaista populaarikulttuuria samanlaisena ylhäältäpäin johdettuna kulttuuriteollisuutena, joka loi ihmisille vääriä tarpeita ja vei heiltä mahdollisuuden toimia poliittisesti aktiivisina, kriittisinä kansalaisina.34

Levine tulee elokuvayleisön tulkinta- ja valintamahdollisuuksia korostaessaan melko lähelle joitakin brittiläisiä kulttuurintutkijoita, vaikka valtakulttuurin arvoihin kohdistuva vastarinta ei hänelle ole aivan sellainen itseisarvo kuin marxilaisuuteen pohjautuvalle brittitutkimukselle. Birminghamin kouluna tunnetun brittisuuntauksen tärkeimpinä lähtökohtina ovat olleet etenkin Antonio Gramscin 1930-luvulla "Vankilavihoissaan" kehittelemä ajatus kulttuurisesta hegemoniasta, ja Louis Althusserin 1970-luvun alun essee ideologisista valtiokoneistoista. Vaikka sekä Gramsci että Althusser näkivät kulttuuriteollisuuden tuotteiden heijastavan hallitsevan luokan näkemyksiä ja ylläpitävän sen hegemonista asemaa, heidän teorioissaan on huomionarvoista se, että ne kuitenkin esittivät kulttuurin suhteellisen autonomisena sfäärinä, jonka sisältöä ei voinut perinteisten marxilaisten näkemysten tapaan johtaa suoraan yhteiskunnan taloudellisesta perustasta tai luokkarakenteesta. Monet Birminghamin koulusta vaikutteita saaneet tutkijat ovat sittemmin korostaneet yleisön mahdollisuuksia tulkita populaareja tekstejä omilla ehdoillaan, myös muista kuin ideologisten valtakeskusten määrittelemistä näkökulmista, ja heidän mukaansa kulttuuri tarjoaa marginaaliryhmille mahdollisuuksia avoimeen tai symboliseen vastarintaan valtakulttuurin arvoja vastaan. Populaarikulttuuri ja siihen liittyvä julkisuus näyttäytyvät näissä brittinäkemyksissä taistelukenttänä, jossa esiintyy aitoja ristiriitoja ja kamppailua identiteettiin ja yhteiskuntaan liittyvästä merkityksenannosta sen sijaan, että kyse olisi pelkästä ideologisen valtakeskuksen passiivisille massoille syöttämästä huumeesta. Niinpä populaarikulttuurin piirissä tapahtuva vuorovaikutus on birminghamilaisesta näkökulmasta tarkasteltuna monipuolisempaa ja tasaveroisempaa kuin mitä Frankfurtin koulu perillisineen tai ortodoksisempi marxilainen tutkimus on yleensä ollut valmis hyväksymään.35

Suomalaisessakin rahvaan kulttuuria koskevassa keskustelussa oli pitkään vallalla käsitys passiivisesta kansasta, jonka roolina oli vain ottaa vastaan "henkisesti johtavien kerrosten" piiristä tipahtelevia kulttuurin murusia. Tämä kansa oli jakamaton kollektiivi, ilman luovan subjektin kykyjä, eikä se henkisen rajoittuneisuutensa vuoksi kyennyt ymmärtämään omaa parastaan.36 Tällaiset käsitykset olivat tyypillisiä vuosisadan alun eurooppalaisille kulttuuriteorioille, jotka olivat osaltaan myös Frankfurtin koulun elitististen kulttuurinäkemysten taustalla. Frankfurtilaisten kulttuuriteollisuutta koskevissa näkemyksissä keskeiseen rooliin nousi vahva tuottaja, joka saattoi modernin viestintäkoneiston avulla syöttää passiiviselle massayleisölle oman ideologisen projektinsa. Kuitenkin 1930-luvun alkupuolen suomalaiseen elokuvakulttuuriin sijoitettuna tässä mallissa on ainakin se ongelma, että Suomi-Filmiä on vaikea nähdä kovin "vahvana" toimijana; päinvastoin, yhtiö oli kaatumaisillaan, ja se etsi lähes epätoivoisesti sellaista viisasten kiveä, joka olisi kyennyt palauttamaan sen tuotteille suuren yleisön hyväksynnän. Voi toki väittää, ettei yhtiön tai sen henkilökunnan aktuaalisilla intentioilla olisi ratkaisevaa merkitystä sen tuotteiden ideologisen luonteen kannalta - tämän näkemyksen mukaan kapitalistisen tuotantojulkisuuden ehdoilla tuotettu kulttuuri uusintaa väistämättä hegemonista ideologiaa, jopa riippumatta siitä ovatko kulttuurin tuottajat itse sitoutuneet sen levittämiseen.37 Tämä marxilaisten esittämä varaus on epäilemättä jossain määrin oikeutettu, mutta sittenkin liian totaalinen; lienee hedelmällisempää hyväksyä se, että kulttuurintuotannon ja yleisön välillä on todellista vuorovaikutusta, ja pyrkiessään taloudelliseen voittoon - tai selvitäkseen hengissä - kaupalliset tuotantoyhtiöt joutuvat väistämättä ottamaan huomioon myös kuluttajien "todelliset" mieltymykset.38 Toki tuottajat voivat vaikuttaa yleisön reaktioihin ennakkomarkkinoinnilla, ja he voivat myös pienentää riskejään toistamalla menestyksekkäiksi osoittautuneita elementtejä niin, että niistä muodostuu standardisoitu formula, mutta tästä huolimatta he ovat lopulta riippuvaisia yleisöstään ja sen tekemistä valinnoista: läheskään kaikista suurta massayleisöä varten tuotetuista hyödykkeista ei koskaan tule aidosti populaaria kulttuuria.39

Mitä studiokauden kotimaisten elokuvien kaltaiset kulttuurituotteet antavat yleisöilleen? Levinen mukaan kaavamaisimmillakin populaarikulttuurin lajityypeillä on mielihyvää tuottava funktionsa; hän vertaa niitä peleihin ja leikkeihin, jotka tuottavat nautintoa luodessaan paikan, jossa säännöt yhä toimivat ja missä voi luottaa tiettyyn järjestykseen. Kaavojen sisällä on silti tilaa yllätyksille - vaikka tarinan loppu on helposti arvattavissa, matkan varrelle voi mahtua monenlaisia käänteitä, jotka saattavat myös sisältää viitteitä todellisen maailman olosuhteisiin.40 Lisäksi kannattaa huomata, ettei kulttuuriteollisuus kaikesta standardoinnista ja hyväksi havaittujen kaavojen soveltamisesta huolimatta ole kyennyt täydellisesti kontrolloimaan tuottamaansa tekstiä tai sen vastaanottoa, vaan siihen jää aina sellaisia aukkoja ja ristiriitaisuuksia, joiden kautta tekstiä voi tulkita muutenkin kuin hegemonian saneleman lukutavan ehdoilla.41 Janice Radway puhuu lukuprosessiin sisältyvistä utooppisista mahdollisuuksista, ja lainaa Fredric Jamesonia, jonka mukaan jokaiseen massakulttuurin lajiin sisältyy sellainen ulottuvuus, joka on ainakin aavistuksen verran vastakkainen ja kriittinen sitä sosiaalista järjestelmää kohtaan, joka on sen synnyttänyt.42

Elokuvamainoksissa tai elokuvatuottajien oman toimintansa tueksi laadituttamissa apologioissa kaupallisesti tuotetun populaarikulttuurin eskapistisia elementtejä ei ole yleensä ihmeemmin häpeilty - eskapistinen viihde on saanut kaikessa rauhassa tarjota kuluttajilleen harmitonta ja vapauttavaa vaihtelua arjen ankeuteen.43 Useimmissa populaarikulttuuria kritisoivissa teksteissä eskapismiin on sen sijaan suhtauduttu huomattavasti kielteisemmin. Monet tutkijat ovat toki yhtä mieltä siitä, että populaarikulttuuri ja sen tarjoamat ihmisiä yhdistävät kollektiiviset kokemukset ovat yksi modernia yhteiskuntaa koossapitävistä voimista, mutta tälle voimalle annettu arvo on riippunut paljon siitä, mitä mieltä tulkitsija sattuu olemaan modernin yhteiskunnan koossapysymisen toivottavuudesta. Perinteisestä marxilaisesta näkökulmasta katsottuna eskapistinen viihde näyttäytyy ensisijaisesti työvoiman uusintamisen välineenä; toisaalta joissakin Frankfurtin koulukunnan teorioita ja psykoanalyysia yhdistävissa tulkinnoissa sen on nähty pettävän kuluttajiaan toteuttamalla heidän tarpeitaan ainoastaan symbolisesti sen sijaan, että se todella tyydyttäisi ne. Näissä molemmissa tulkinnoissa eskapismin kritiikki sitoutuu sellaiseen modernia rationaalisuutta korostavaan ajatteluun, jossa ihanteena on poliittisesti tiedostava, aktiivinen kansalainen, ja tästä näkökulmasta eskapistisen viihteen levittämä "väärä tietoisuus" näyttää ensisijaisesti poliittisen toiminnan esteeltä.44

Toisaalta on esitetty, että pakoa viihteeseen voisi tulkita myös kapinallisena vankilapakona yhä sietämättömämmäksi käyvästä modernista suoritusjärjestelmästä, jolloin se olisi sellaisenaan hyväksyttävä ja ymmärrettävä reaktio.45 Monien muiden tavoin Levine on kiinnittänyt huomiota siihen, ettei pelkkä pako todellisuudesta ole riittävä peruste koko ilmiön tuomitsemiseen; merkitystä on myös sillä mistä ja mihin paetaan. Ihmisillä saattaa hänen mukaansa olla populaarikulttuuria kuluttaessaan realistinen näkemys siitä, mitä he tarvitsevat pitääkseen itseään yllä; millaisia fiktioita, millaisia myyttejä ja millaisia fantasioita he kaipaavat - eivät paetakseen todellisuutta, vaan kohdatakseen sen joka päivä. Levinen mukaan "pako" sellaisesta todellisuudesta, jonka muuttaminen ei ole mahdollista, on yksi tapa muuttaa tätä todellisuutta, tai ainakin sen vaikutuksia.46

Suomalaiset tuottajat ovat käyttäneet amerikkalaisten virkaveljiensä tavoin yleisön eskapisminkaipuuta yhtenä perusteluna sille, että he tuottavat sellaisia elokuvia kuin tuottavat. Elokuva-aitan haastattelussa vuonna 1934 Risto Orko määritteli elokuvataiteen päämäärän olevan "sama kuin kaiken taiteen" - sen tuli "kuvastaa elämää sellaisella tavalla, että katselija tuntee hetkeksi irtautuvansa useinkin kovasta todellisuudesta ja nousevansa syvemmän elämänymmärtämyksen ilmapiiriin".47 Elokuvat tarjosivat siis yleisölle mahdollisuuden irtautua arkisista huolistaan, mikä luonnollisesti perusteli myös sen, miksi tämän "kovan todellisuuden" kuvauksia ei ainakaan 30-luvun alkupuolella yleensä nähty valkokankaalla. Elokuvien yleisilme oli joitakin poikkeuksia lukuunottamatta kepeä ja viihteellinen, eikä lamaa tai poliittisia ja yhteiskunnallisia ristiriitoja käsitelty ainakaan suoraan, mikä tietysti olisi saattanut johtaa ongelmiin myös sensuuriviranomaisten kanssa.48 Elokuvien eskapismi tarjosi Orkon mukaan yleisölle tilaisuuden "syvemmän elämänymmärryksen" saavuttamiseen (ainakin illuusiona) - vaikka Orko puhuu elokuvasta taiteena muiden joukossa, hänen lausunnossaan voi kenties myös nähdä ajatuksen eskapistisen populaarikulttuurin positiivisesta roolista elämänhallinnan välineenä.



2.2. "Käänteentekevä elokuva"?

Suomi-Filmi ryhtyi suunnittelemaan "Siltalan pehtoorin" filmaamista keväällä 1934. Yhtiön edellinen elokuva, Risto Orkon ohjaama ja Topo Leistelän käsikirjoitukseen perustunut "Minä ja ministeri" oli tullut ensi-iltaan maaliskuussa, ja tuotantokoneiston pitämiseksi käynnissä seuraavan elokuvan valmistelu aloitettiin välittömäksi. Risto Orko on myöhemmin korostanut sitä, miten "Siltalan pehtooria" suunniteltiin pakkotilanteen edessä - elokuvasta täytyi tulla menestys, tai muuten Suomi-Filmi olisi kaatunut. Keväällä 1934 yhtiön tärkein rahoittaja Kansallis-Osake-Pankki harkitsi vakavissaan yhtiön toiminnan lopettamista ja sen omaisuuden myymistä velkojen kattamiseksi. Hallituksen kokouksessa 14.5. Kansallis-Osake-Pankkia edustanut varatuomari Matti Schreck ilmoitti, että pankki oli asettanut ammattimiehen perehtymään yhtiön tilaan ja selvittämään edellytyksiä toiminnan jatkamiseksi. Tämä ammattimies oli tamperelainen elokuvateatteriyrittäjä Väinö Mäkelä, joka oli jo suorittanut ankaran saneerauskuurin johtamassaan Kinosto Oy:ssa. Osittain omien etujensa vuoksi Mäkelä päätyi suosittelemaan yhtiön toiminnan jatkamista, minkä jälkeen hänet nostettiin kesäkuun alussa pankin tuella Aarne Wuorenheimon tilalle Suomi-Filmi Oy:n toimitusjohtajaksi. Yhtiön hallituksen puheenjohtajaksi tuli Schreck, eli käytännössä Kansallis-Osake-Pankki oli ottanut ohjat käsiinsä Suomi-Filmissä.49

Kun yhtiön toiminnan rahoitus oli taas varmistunut ainakin joksikin aikaa, se saattoi ryhtyä toteuttamaan kevään kuluessa tehtyjä suunnitelmia. Alunperin yhtiö oli suunnitellut Ensio Svanbergin (myöh. Rislakki) ja Erkki Kivijärven lapinaiheisen, "Maaret"-nimisen alkuperäiskäsikirjoituksen filmaamista, mutta valmistelutyöt keskeytettiin, virallisen selityksen mukaan "aikaisen kevääntulon vuoksi".50 Voi myös olla, että ennestään tuntemattoman tekstin filmaaminen katsottiin yhtiön tuolloisessa taloudellisessa tilanteessa liian suureksi riskiksi, etenkin kun elokuvan tekeminen olisi edellyttänyt kuvausryhmän lähettämistä Lappiin. Vaikka "Maaret" olisi tarjonnut mahdollisuuden hyödyntää eksoottisia Lapin maisemia, "Siltalan pehtoorissa" oli siihen verrattuna useita hyviä puolia. Tarina oli valmiiksi tunnettu sekä näytelmänä että kirjana, mikä takasi tietyn ennakkokiinnostuksen, ja lisäksi tarina sijoittui tyypilliseen suomalaiseen maalaismiljööseen - Suomi-Filmin johdossa oli varmasti kiinnitetty huomiota siihen, että kotimaiset elokuvat menestyivät parhaiten nimenomaan maaseudulla.51

"Siltalan pehtoorin" filmaamista oli Suomi-Filmissä suunniteltu ainakin huhtikuusta 1934 lähtien, aluksi ilmeisesti samanaikaisesti "Maaretin" valmistelujen kanssa.52 On myös väitetty, että Suomi-Filmin uusi toimitusjohtaja Väinö Mäkelä olisi ehdottanut aihetta,53 mutta tässä ei voi olla perää, sillä huhtikuussa Mäkelä ei vielä ollut tekemisissä Suomi-Filmin kanssa. Sen sijaan on mahdollista, että hän keskeytti "Maaretin" tuotannon, ja toisaalta hyväksyi "Siltalan pehtoorin" tuotannon aloittamisen touko-kesäkuussa 1934. Tähän viittaa myös Väinö Mäkelän poika Mauno Mäkelä omissa muistelmissaan: "On joskus sanottu, että isä olisi ehdottanut sen tekemistä; sanoisin, että hän toimitusjohtajana hyväksyi sen. Voi olla, että se oli Risto Orkon ehdotus."54 Orkon lisäksi ehdotuksen taustalla saattoi olla myös Topo Leistelä, joka noihin aikoihin toimi Suomi-Filmi Oy:ssä lyhytfilmiosaston päällikkönä ja joidenkin tietojen mukaan myös dramaturgina.55 Yhtiön edellinen elokuva "Minä ja ministeri" oli perustunut Leistelän käsikirjoitukseen, ja kun hän osallistui aktiivisesti myös yhtiön seuraavan elokuvan "Kaikki rakastavat" suunnitteluun, vaikuttaa todennäköiseltä että hänellä oli jonkinlainen rooli myös "Siltalan pehtoorin" tuotantoprosessissa. Leistelä oli ohjannut Hjalmar Procopén näytelmästä ruotsinkielisen amatööriversion jo keväällä 1925 Viipurissa, minkä lisäksi näytelmää oli esitetty Lahden teatterissa hänen johtajakaudellaan vuonna 1930, eli hän ainakin tunsi tekstin.56

Kauppalehden haastattelussa kesäkuun alussa tuore toimitusjohtaja Mäkelä oli vielä salamyhkäinen Suomi-Filmin tulevien elokuvien suhteen: "Otaksun, että voimme jo syksyllä esittää yleisölle kesän aikana suomalaisen luonnon keskellä suoritettua filmaustyötämme, vaikka en voikaan tällä hetkellä sanoa filmattavan teoksen nimeä".57 Lopullinen päätös "Siltalan pehtoorin" filmaamisesta tehtiin viimeistään näihin aikoihin, ja muutenkin elokuvan suunnittelun on täytynyt olla jo varsin pitkällä, sillä kuvaukset Lohjalla, Laakspohjan kartanon mailla näyttävät käynnistyneen jo muutamaa viikkoa myöhemmin, kesäkuun lopulla tai viimeistään heinäkuun alkupäivinä.58

Samassa Kauppalehden haastattelussa Mäkelä mainitsi, että Suomi-Filmi oli kevään kuluessa parantanut huomattavasti teknillisiä valmiuksiaan. Näitä valmiuksia myös hyödynnettiin kesän kuvauksissa - "Siltalan pehtoorin" kuvauksista kertovat ennakkojutut eivät yleensä unohtaneet mainita, että kyseessä oli ensimmäinen suomalainen elokuva, jonka ulkokuvienkin repliikit oli äänitetty sataprosenttisesti kuvausten yhteydessä. Samoin Suomi-Filmi ylpeili sillä, että kaikki elokuvan ulkokuvat oli todella kuvattu ulkona luonnossa, ja vaikkei tähän oikeastaan edes pyritty useimmissa aikakauden studiotuotannoissa, aidot ulkokuvat varmasti toivat elokuvaan sellaista autenttista kesäistä luonnontuntua, jota studio-otoksilla olisi ollut vaikea saavuttaa. Niinpä "Siltalan pehtooria" oli helppo markkinoida teknillisesti edistyneenä elokuvana, ja tätä vaikutelmaa korostettiin vielä ennakkojutuissa, joissa kerrottiin myös Suomi-Filmin amerikkalaiselta First National -yhtiöltä saamasta filmaustehtävästä - Suomi-Filmin osaamisen täytyi olla kansainvälistä tasoa, jos se kelpasi amerikkalaisillekin!59

Teknisten edistysaskelten lisäksi elokuvan ennakkomainonnassa korostettiin myös sen kokenutta näyttelijäkaartia - Aamulehden sanoin tällä kertaa oli mukana "ainoastaan kouliintuneita näyttelijävoimia, ei amatöörejä". Tämä kokemus oli kuitenkin peräisin teatterista, ei elokuvasta - elokuvan tähdistä ainakin Elna Hellman ja Matti Lehtelä olivat ensimmäisessä elokuvaroolissaan. Sinänsä tässä ei ollut mitään poikkeuksellista, sillä suomalaisen elokuvan näyttelijät oli muutenkin tapana rekrytoida teatterimaailmasta, ja vaikka naispääosan esittäjä Hanna Taini oli yksi 30-luvun alun suosituimmista kotimaisista elokuvatähdistä, hänelläkin oli teatteritausta. Ensikertalaisista kannattaa huomata silti ainakin se, että elokuvaan selkeästi haettiin uusia kasvoja pääkaupungin näyttämöiden ulkopuolelta - Hellman ja Lehtelä sekä pienemmissä rooleissa esiintyneet Vappu Elo ja Kosti Koski näyttelivät kaikki Tampereen teattereissa. Tämä tamperelaisten näyttelijöiden rekrytoiminen saattoi olla ainakin osittain Suomi-Filmin uusien tamperelaisten johtohahmojen Väinö Mäkelän ja Matti Schreckin vaikutusta - joka tapauksessa Aamulehti innostui näyttelijävalinnoista niin, että otsikoi omassa heinäkuisessa ennakkojutussaan Suomi-Filmin tekevän "tamperelaisen elokuvan".60

Elokuvan tarinaa tai asetelmia ei ennakkojutuissa yleensä käyty läpi - ilmeisesti Suomi-Filmissä oletettiin, että kyseessä oli sellainen kotimainen aihe, joka oli valmiiksi tuttu suurelle osalle yleisöstä. Tämä ei toki ollut aivan itsestäänselvää, Harald Selmer-Geethin romaanista ja Hjalmar Procopén näytelmäversiosta huolimatta - esim. Satakunnan Kansan kriitikko oletti omassa arviossaan, että aihe oli ulkomaista perua.61 Elokuvan käsiohjelma sentään sisälsi tavanmukaisen yksityiskohtaisen juoniselostuksen; käsiohjelman mainoslauseen mukaan elokuva tarjosi "totista rakkautta ja maalaishuumoria Selmer-Geethin-(Örnin) tunnetun romaanin mukaan".62 Lehtimainoksissa elokuvan keskeisinä myyntivaltteina mainittiin "totisen rakkauden ja maalaishuumorin" lisäksi myös "Suomen kesä ja aito herraskartanoromantiikka",63 eli mainoksissa haluttiin ilmiselvästi korostaa elokuvan sisältävän runsaasti sellaisia elementtejä, joiden saattoi olettaa vetoavan erilaisiin yleisöryhmiin. Lisää kotimaista väriä elokuvaan toi sen musiikki - varsinaisen musiikin oli säveltänyt Jooseppi Rautto (kapellimestari Josef Rauttenbacherin salanimi), ja sen lisäksi elokuvassa hyödynnettiin estottomasti kansansävelmiä ja muita tunnettuja lauluja. Tutut sävelmät luonnollisesti lisäsivät elokuvan vetovoimaa, ja edistivät myös elokuvan markkinointia levitessään iskelminä ympäri maata. Itse asiassa nämä tutut sävelmät veivät Suomi-Filmin riitaan mm. Toivo Kuulan perillisten kanssa, sillä Suomi-Filmi kieltäytyi tässä vaiheessa maksamasta Teostolle korvauksia elokuvissa käyttämästään musiikista.64

Alunperin "Siltalan pehtoorin" ensi-illan piti olla jo syys-lokakuun vaihteessa, eli tavoitteena oli yhtiön edellisten elokuvien tapaan nopea tuotantotahti. Elokuun lopulla Karjala-lehden haastattelussa Väinö Mäkelä myönsi, että epävakainen kesäsää oli vaikeuttanut elokuvan kuvauksia, mutta hän vakuutti, että elokuva "valmistuu aivan näinä päivinä". Samalla hän kertoi Suomi-Filmin tekevän seuraavan vuoden kuluessa useita uusia elokuvia "Siltalan pehtoorin" lisäksi; suunnitelmissa oli yhä "Maaretin" filmaaminen, joka olisi aloitettu jo samana syksynä, ja sen lisäksi yhtiö suunnitteli jonkin kotimaisen historiallisen romaanin filmaamista.65 Todellisuudessa kumpikaan näistä suunnitelmista ei toteutunut, ja "Siltalan pehtoorin" ensi-illan jälkeen Suomi-Filmin seuraavat uudet elokuvat tulivat ensi-iltaan vasta vuotta myöhemmin, syksyllä 1935. Tämä suunniteltujen ja toteutuneiden projektien välinen ristiriita kertoo siitä, ettei Suomi-Filmin toiminta ollut vielä syksylläkään kovin määrätietoista tai järjestelmällistä, mihin varmasti vaikutti osaltaan yhtiön sisällä käyty valtataistelu, joka lopulta päättyi kun toimitusjohtaja Mäkelä jätti eronpyyntönsä 8.11.1934, kolme päivää ennen "Siltalan pehtoorin" ensi-iltaa.66

"Siltalan pehtoorinkin" ensi-ilta viivästyi toista kuukautta suunnitellusta, ja kerrotaan, että elokuvaa viimeisteltiin kovalla kiireellä esityskuntoon vielä päivää ennen Kino-Palatsissa 11.11.1934 pidettyä ensi-iltaa.67 Kesällä tehtyjä kuvauksia täydennettiin myöhemmin useaan otteeseen, ja Elokuva-aitassa julkaistusta elokuvan viimeistä kuvauspäivää käsittelevästä jutusta voi rivien välistä lukea kommentteja prosessin pitkittymisestä - Jalmari Rinne toteaa sarkastisesti kuinka "olisi ollut hauskaa viettää jouluaattokin Siltalassa", ja parturimestari Kuokkasen vaimo valittaa sitä, kuinka perheen lapset eivät enää tunnista isäänsä silloin harvoin kun tämä sattuu käymään kotona.68 Vaikka viivästyminen saattoi aluksi johtua epäsuotuisista kuvaussäistä, osasyynä lienee ollut myös se, että elokuvan viimeistelyyn haluttiin uhrata tavanomaista enemmän vaivaa - olihan kyse kuitenkin koko yhtiön tulevaisuudesta. Ensi-illan siirtymisen antama lisäaika hyödynnettiin myös ennakkomarkkinoinnissa: "Siltalan pehtoori" oli ensimmäinen suomalainen elokuva, josta tehtiin lyhyt ennakkomainoselokuva, traileri, joka tuli levitykseen kaksi viikkoa ennen varsinaisen elokuvan ensi-iltaa.69

Elokuvan ennakkomainonta oli aloitettu jo heinäkuun lopulla, jolloin monissa lehdissä oli ilmestynyt suurinpiirtein sama artikkeli, joka sisälsi tunnelmakuvia elokuvan kuvauksista Lohjalla. Tämän jälkeen ennakkojuttuja oli satunnaisemmin, mutta ensi-ilta oli joka tapauksessa jo etukäteen suuri tapaus - kuten niin usein aiemmin, uudesta elokuvasta odotettiin "suurkuvaa", ja useimpien aikalaiskriitikoiden mielestä tällä kertaa odotukset myös täyttyivät. "Mainio kotimainen elokuva", otsikoi Ilta-Sanomat juttunsa, ja Aamulehti meni innostuksessaan vielä pitemmälle: "Siltalan pehtoori - käänteentekevä suomalainen elokuva". Elokuvan saamat arviot olivat lähes yksimielisen positiivisia, ja kritiikki kohdistui lähinnä yksittäisiin näyttelijäsuorituksiin ja erilaisiin pieniin detaljeihin, joiden ei katsottu vielä olevan kokonaisuuden tasolla. Perusteellisimmin elokuvaa käsitteli juuri Aamulehti, kenties elokuvan tamperelaisten ulottuvuuksien innostamana. Lehti viittaa arviossaan elokuvaan kohdistuneisiin suuriin odotuksiin ("epäilemättä saattoi jo etukäteen päätellä, että tämä filmi tavallaan ratkaisisi suomalaisen elokuvan tulevaisuuden") ja toteaa, että "Siltalan pehtoori" on "myönteisin kaikista suomalaisista elokuvista, jopa siihen määrään myönteinen, ettei enää tarvitse puhua ainoastaan lupauksista vaan myös saavutuksista".70

Aamulehti löysi kehuttavaa niin elokuvan teknisestä toteuksesta kuin näyttelijäsuorituksistakin. Erityisesti kehuja sai elokuvan ohjaaja Risto Orko, joka Aamulehden mukaan oli ensimmäistä kertaa Suomessa osannut käyttää tietoisesti "sitä filmitaiteellista ja -teknillistä keinoa, jota on ammattikielellä kutsuttu montageksi, siis ylimalkaisemmin sanoen kunkin kohtauksen osittamista useampiin erillisiin kamera-asetteluihin".71 Vaikka muiden lehtien kriitikot eivät yleensä osanneet tai halunneet kiinnittää huomiota tällaisiin teknisiin yksityiskohtiin, elokuvan toteutus sai lähes poikkeuksetta kehuja - elokuvassa oli sellaista vauhtia ja toimintaa, jonka katsottiin poikkeavan edukseen monien Suomi-Filmin aiempien tuotosten flegmaattisesta kerronnasta.72 Epäkohtana pidettiin lähinnä muutamia elokuvan alun hämäriä sadekuvia, ja vaikka elokuvan äänitystä pidettiin selvästi parempana kuin mihin oli totuttu aiemmissa kotimaisissa elokuvissa, monet kriitikot katsoivat tarpeelliseksi huomauttaa, ettei se silti vielä ollut aivan samaa tasoa kuin parhaissa ulkomaisissa elokuvissa.

Näyttelijöistä Aamulehti kehui erityisesti Matti Lehtelän Aaretti-renkiä ja Elna Hellmanin Miinaa, ja nämä kehut toistuivat lähes kaikissa muissa lehdissä - Tampereen ulkopuolella näiden tamperelaisnäyttelijöiden rinnalle nostettiin vielä Uuno Laakson koominen bravuurisuoritus ruotsinsekaista suomea puhuvana luutnantti Mandelcronana (joitakin ruotsinkielisten lehtien kriitikoita Mandelcrona ei tosin huvittanut lainkaan). Sen sijaan pääosien esittäjien Hanna Tainin ja Jalmari Rinteen suorituksiin niin Aamulehti kuin monet muutkin lehdet suhtautuivat jossain määrin varauksellisemmin - Aamulehden kriitikkoa häiritsi pehtooria esittävän Jalmari Rinteen liiallinen pateettisuus, kapteeninrouva Lilli Lindiä esittävän Hanna Tainin suorituksessa taas moitteita sai paitsi sen osittainen jäykkyys myös hänen puheensa "vieras korostus" (hänen äidinkielensä oli ruotsi).73 Muutamat lehdet toki ylistivät myös tähtiparin suorituksia, ja esim. Satakunnan Kansa kehui Hanna Tainia nimenomaan kotimaisena filmitähtenä, joka "välittömällä herttaisuudellaan" poikkesi edukseen ulkomaisista tähdistä: "On varmaan paljon ihmisiä, jotka mieluummin näkevät Hanna Tainin valkoisella kankaalla kuin esim. erään paljon mainostetun ja kotimaassaan puolijumalaksi korotetun ruotsalaisen filmitähden" - lehti viittasi ilmeisesti Greta Garboon.74

Hilja Jorman ja Olli Nuorron laatima käsikirjoitus sai Aamulehden kriitikolta moitteita siitä, ettei se hyödyntänyt kaikkia kiitollisen aiheen tarjoamia mahdollisuuksia; etenkin elokuvan alkupuolella herrasväki jäi liiaksi syrjään ja vaille kunnon esittelyä. Uusi Suomi huomautti samasta asiasta - lehden mukaan elokuva ei onnistunut tavoittamaan sitä"miellyttävää ja välitöntä herraskartoromantiikkaa", joka oli määritellyt Procopén näytelmän tunnelman ja sävyn. Useimpien muiden lehtien arvostelijat eivät olleet käsikirjoituksen suhteen yhtä kriittisiä, mikä saattoi johtua siitäkin, etteivät he tunteneet tarinan varhaisempia romaani- ja näytelmäversioita. Jotkut kriitikot kiinnittivät huomiota siihen, että elokuvassa Aaretti ja Miina nostettiin keskeiseen rooliin varsinaisten päähenkilöiden rinnalle. Monissa arvioissa heidän elokuvaan tuomaansa "piika- ja renkihuumoria" pidettiin onnistuneena ratkaisuna, mutta joitakin soraääniä kuului myös, vaikka Lehtelän ja Hellmanin suoritukset sinänsä hyväksyttiin ansiokkaiksi. Svenska Pressen piti näiden hahmojen (ja Mandelcronan) korostamista yleisönkosiskeluna, kun taas Uusi Aura ja Sosialisti moittivat käsikirjoitusta siitä, että se hajotti elokuvan rakenteen keskittymällä liikaa sivuhenkilöihin ja sivutapahtumiin. Uusi Aura epäili tämän tyylirikon tulevan "yhä kiusallisemmin esille", jos elokuvaa markkinoitaisiin Skandinaviaan; toisaalta Sosialisti taas rinnasti elokuvan sen heikon juonen ja hajanaisen rakenteen perusteella nimenomaan huonomaineisiin (mutta suosittuihin) ruotsalaisiin "pilsnerifilmeihin".75

"Pilsnerifilmi" tai ei, ainakin "Siltalan pehtoori" oli niiden tavoin valtava menestys, ja se nosti myös Suomi-Filmi Oy:n takaisin pinnalle, vaikkei yhtiö vanhojen velkojensa vuoksi yltänyt voitolliseksi ennen kuin vasta vuonna 1936.76 Tällä kertaa kriitikkojen kiitokset eivät jääneet vaille vastakaikua yleisön keskuudessa, tämä elokuva ei ollut yleisön mielestä "huono, niin huono", toisin kuin niin monet kansallisina merkkiteoksina markkinoidut edeltäjänsä. "Siltalan pehtooria" esitettiin Helsingin teattereissa peräti 18 viikkoa, ja monilla pienemmilläkin paikkakunnilla esitykset olivat säännöllisesti loppuunmyytyjä, jopa niin että osa teatteriin jonottaneesta yleisöstä joutui palaamaan kotiin tyhjin toimin.77 Suurten kaupunkien jälkeen elokuva jatkoi ensi-iltakierrostaan ympäri maata, ja monilla pienemmillä paikkakunnilla se ennätti ensi-iltaan vasta seuraavana syksynä. Vaikka kotimaisen elokuvan maine oli kärsinyt pahoja kolauksia parina edellisenä lamavuotena, teatterinomistajat olivat edelleen valmiita kilpailemaan "Siltalan pehtoorin" kaltaisen elokuvan esitysoikeuksista, joista Suomi-Filmi saattoi vaatia heiltä peräti 60% teatterin bruttotuloista (ulkomaisten elokuvien vuokra oli yleensä huomattavasti alhaisempi, mutta toisaalta niistä maksettiin leimaveroa, josta taas kotimaiset elokuvat oli vuodesta 1930 lähtien vapautettu).78 Kiinnostusta perusteli tietysti se, että kotimaisen elokuvan potentiaalinen yleisö oli kuitenkin suurempi kuin parhaillakaan ulkomaisilla filmeillä, ja erityisen selvä tämä ero oli maaseudulla. "Siltalan pehtoorin" menestys oli lopulta sitä luokkaa, että se noteerattiin Pohjanlahden länsipuolellakin - Dagens Nyheter kirjoitti elokuvasta vuodenvaihteessa lyhyen jutun, jossa sitä pidettiin selkeänä edistysaskeleena suomalaiselle elokuvalle, ja lehti arveli, että Suomi-Filmi kykenisi pian tasaveroiseen kilpailuun muiden pohjoismaisten tuottajien kanssa.79

Omavaraisuusideologian rinnalla kansallisen elokuvan legitimaatioissa eli 30-luvullakin unelma suomalaisen elokuvan kansainvälisestä menestyksestä. Tätä ajatusta perusteltiin sekä taloudellisilla että kulttuurisilla argumenteilla - kansallisen elokuvan puolestapuhujiltakaan ei ollut jäänyt huomaamatta, että elokuvasta oli joissakin maissa tullut merkittävä vientituote, ja toisaalta suomalainen menestyselokuva olisi tietenkin levittänyt Suomi-tietoutta maailmalle. Samalla kansainvälinen menestys olisi vakuuttanut viimeisetkin epäilevät tuomaat siitä, että suomalainen elokuva todella oli yltänyt kansainväliselle tasolle - kaikesta omavaraisuuden ja kansallisten arvojen korostamisesta huolimatta "kansainvälisen tason saavuttaminen" oli 30-luvun alkupuolen elokuvakritiikeissä edelleen usein toistuva teema. Tämä kansallisen ja kansainvälisen välinen yhteys oli oikeastaan väistämätöntä jo senkin takia, että kansallinen elokuvakulttuuri joutui määrittelemään itsensä erojen kautta - sitä ei voinut olla olemassa muuten kuin suhteessa muihin elokuvakulttuureihin.80

Elokuva-aitan haastattelussa joulukuussa 1934 Risto Orko piti suomalaisen elokuvataiteen ongelmana turhaa vaatimattomuutta ja uskon puutetta. Hän ihmetteli miten ne, jotka eivät uskoneet suomalaisen elokuvatuotannon mahdollisuuksiin saattoivat kuitenkin pitää itsestään selvänä, että Sibelius, Saarinen, Gallen-Kallela ja Sillanpää tunnettiin ulkomailla, ja että suomalaiset urheilijat menestyivät kansainvälisillä kilpakentillä. Orkon mukaan nämä maineikkaat suomalaiset olivat nimenomaan luottaneet itseenä, eikä moiselle psykologiselle esteelle ollut hänen mielestään mitään syytä elokuva-alallakaan. Orko korosti myös sitä, etteivät kaikki kehutut ulkomaiset elokuvat olleet mitenkään erinomaisia, vaan niiden suosio perustui vain kekseliääseen mainontaan, johon "määrätty osa lehdistöä" Suomessakin suhtautui turhan kritiikittömästi.81

Käytännössä kansainvälinen menestys jäi studioelokuvan vuosina lähinnä pelkäksi kotimarkkinoille suunnatuksi retoriikaksi - elokuvia tosin myytiin toisinaan ulkomaille, mutta todellinen läpimurto kansainvälisille markkinoille jäi saavuttamatta, jos se edes oli tavoitteena. Näin kävi myös "Siltalan pehtoorille", josta ilmeisesti toivottiin jonkinasteista kansainvälistä menestystä.82 Risto Orko vei elokuvan mukanaan Moskovan filmikongressiin talvella 1935, ja ainakin hänen mukaansa elokuva sai siellä hyvän vastaanoton - Aamulehden haastattelussa hän kertoi kuinka "useat ruotsalaiset ja norjalaiset, mutta myös englantilaiset filmimiehet" olivat lausuneet Hellmanista ja Lehtelästä mairittelevia sanoja - "muistivat jopa nimetkin Aaretti ja Miina".83 Tästä festivaalisuosiosta huolimatta "Siltalan pehtoorin" kansainvälinen menekki jäi hyvin vaatimattomaksi - elokuva onnistuttiin myymään ainoastaan Viroon ja mahdollisesti myös Norjaan.84 Viroon elokuva myytiin vuonna 1936 samalla kertaa Orkon seuraavan elokuvan "VMV 6":n kanssa, mutta kumpikaan elokuvista ei tuottanut virolaiselle levittäjälleen voittoa, ja Tallinnan Kino Helioksen johtaja J. Steinberg joutui toteamaan kirjeessään Suomi-Filmille, etteivät "suomalaiset filmit ole sitä, mitä meidän yleisömme on tottunut näkemään".85



Seuraava luku | Sisällysluettelo