Takaisin sisällysluetteloon | Seuraava luku

1. Johdanto

Risto Orkon vuonna 1934 ohjaamasta "Siltalan pehtoorista" on tapana muistaa, että se oli ensimmäinen miljoonan katsojan rajan ylittänyt suomalainen elokuva. Tätä myyttiä1 on toistettu myös elokuvan televisioesitysten yhteydessä julkaistuissa kritiikeissä, mutta muuten moderneista kommenteista jää kuitenkin päällimmäiseksi vaikutelmaksi se, että nykykatsojan on enää vaikea ymmärtää elokuvan aikanaan saavuttamaa suosiota. "Senaikaisten katsojien maku tuntuu nyt käsittämättömältä", Pertti Lumirae kirjoitti Demarissa vuonna 1979, "nyt nähtynä "Siltalan pehtoori" on auttamattoman vanhentunut ja kömpelö elokuva, jonka taantumukselliset ja laskelmoivat asenteet ovat omiaan vieroittamaan sitä yhä enemmän nykyisen katsojan terveemmästä maailmankatsomuksesta".2

Useimmat nykykriitikot ovat olleet liki yksimielisiä siitä, että "Siltalan pehtoorin" aihe ja sen kuvaama maailma kuuluvat peruuttamattomasti menneisyyteen, vaikka joidenkin mielestä tarinaan on tarttunut sellaista ajan patinan mukanaan tuomaa tahatonta koomisuutta, jonka ansiosta se on kaikesta naiviudestaan huolimatta edelleen säilyttänyt viihdyttävyytensä. Joka tapauksessa elokuvaan on useimmissa tuoreissa arvioissa suhtauduttu lähinnä latteana ja tyylittömänä herraskartanoromantiikan ja puskafarssin yhdistelmänä, joka näyttää nykymaailman kriteereillä arvioituna harmittomalta anakronismilta.3 Kuitenkin tätä samaa elokuvaa ylistettiin syksyllä 1934 käänteentekevänä saavutuksena, kriitikot käyttivät siitä sellaisia adjektiiveja kuin "mutkaton, helposti sulava, mielenkiintoinen ja hauska" ja yleisö osoitti näytöksissä spontaanisti suosiotaan sen parhaille kohdille.4 Elokuvassa on siis mitä ilmeisimmin sellaisia elementtejä, jotka vetosivat oman aikansa yleisöön, mutta jotka eivät enää saavuta yhtä laajaa ymmärtämystä. Yksi tutkielmani päämääristä onkin selvittää ja tehdä ymmärrettäviksi sekä kotimaiseen elokuvaan 30-luvun alussa kohdistuneita odotuksia että myös niitä keinoja, joiden avulla "Siltalan pehtoorista" pyrittiin luomaan nämä odotukset täyttävä menestyselokuva.

Ajatus vanhoista (ennen 60-lukua tehdyistä) suomalaisista elokuvista jonkinlaisena yhtenäisenä, monumentaalisena ja historiattomana kokonaisuutena elää edelleen sitkeästi, vaikka akateeminen elokuvatutkimus on 80-luvun puolivälin jälkeen irtautunut tästä käsityksestä. Tämän 60- ja 70-lukujen "uuden elokuvan" ihanteista periytyvän näkemyksen mukaan vanha suomalainen elokuva oli "taiteelliselta tasoltaan useimmiten äärimmäisen negatiivinen ilmiö",5 ja puhdasoppisimmillaan 70-lukulainen kritiikki kiteytyi näkemykseen, jonka mukaan studiokauden elokuvat olivat vain valheellista ja todelliset yhteiskunnalliset ristiriidat kieltävää porvarillista propagandaa, joka ei oikeastaan ollut edes tutkimisen arvoista. Kirjassaan "Uusi suomalainen elokuva" Sakari Toiviainen kuvasi näitä elokuvia vaivautuneesti "kodin, uskonnon, isänmaan, miekan ja auran, raamatun ja lakikirjan tyylittömäksi hanhenmarssiksi", ja hänen mukaansa niistä puuttui tyystin jonkin samanaikaisen kirjan "persoonallinen panos", tai amerikkalaisen ja neuvostoliittolaisen elokuvan "puhdas ja vilpitön paatos".6

Sittemmin kotimaisesta elokuvasta on tullut sekä elokuva- että historiantutkijoiden keskuudessa jonkinlainen muotiaihe - tästä kertovat lukuisat tällä vuosikymmenellä valmistuneet suomalaista elokuvaa käsittelevät opinnäytteet ja muut tutkimukset, ja lisäksi sekä Lähikuva että Filmihullu ovat julkaisseet useita kotimaisen elokuvan ja elokuvatuotannon historiaa käsitelleitä teemanumeroita. Tätä uutta kiinnostusta on toki vauhdittanut "vanhoihin hyviin aikoihin" kohdistuva nostalgia, mutta kyse on silti muustakin kuin siitä, että on tullut muodikkaaksi tulla ulos kaapista, ja myöntää, että "ne elokuvat ovat oikeastaan aika kivoja". Etenkin Turun yliopistoon on muodostunut nuoren polven elokuvatutkijoiden koulukunta, jonka piirissä on pyritty palauttamaan studiokauden kotimainen elokuva jälleen aidosti historialliseksi ilmiöksi. Tämä uusi elokuvatutkimus on pyrkinyt myös analysoimaan aiempaa perusteellisemmin elokuvatuotannon suhteita sekä koko elokuvakulttuuriin että muuhunkin suomalaiseen kulttuuriin ja yhteiskuntaan.7 Tämä kotimaiseen elokuvaan kohdistuva kiinnostus ei tosin ole ainoastaan suomalainen ilmiö, vaan kansalliset elokuvakulttuurit ovat viime vuosina tulleet myös kansainvälisen elokuvatutkimuksen kiinnostuksen kohteeksi.8

Ehkä hieman yllättäenkin "Siltalan pehtoori" on toistaiseksi säästynyt uuden elokuvatutkimuksen kiinnostukselta. Vanhemman polven kriitikoistakin ainoastaan Peter von Bagh on sivunnut sitä suurelle yleisölle suunnatussa teoksessaan "Suomalaisen elokuvan kultainen kirja". Tulkinnassaan von Bagh korostaa sitä, kuinka elokuva on kaikesta naiviudestaan ja kömpelyydestään huolimatta myös "uskovainen tulkinta" kuvaamastaan maailmasta ja omasta ajastaan:

Jotenkin "Siltalan pehtoorista" kuitenkin välittyy tekijöiden usko aiheeseen: todellisuuspakoisen ja valheellisen elokuvan totuuden siemen on siinä vilpittömyydessä, millä kokonaisuus on ladattu, vaikka jotkut asetelmat, ihmiset, heidän tunteensa ja edesottamuksensa saattavatkin näyttää mahdottomilta ja teennäisiltä.9

Tutkielmani aiheena on "Siltalan pehtoorin" suhde todellisuuteen ja toisiin teksteihin. Oletukseni on, ettei "Siltalan pehtoori" ole pelkkä pelkkä irrallinen, eskapistinen teksti, vaan sille on löydettävissä sellaisia mielekkäitä historiallisia konteksteja, jotka auttavat paremmin ymmärtämään paitsi elokuvaa itseään myös tiettyjä kulttuurin ja yhteiskunnan väliseen vuorovaikutukseen liittyviä mekanismeja. Tutkimukseni tavoitteena on jäljittää niitä tähän elokuvaan, sen intertekstuaaliseen ja yhteiskunnalliseen taustaan sekä 1930-luvun alun elokuvakulttuuriin liittyviä tekijöitä, joiden ansiosta se saattoi aikanaan tavoittaa poikkeuksellisen suuren yleisönsuosion.10 Tämä päämäärä vie minut ajoittain kauas elokuvatekstin itsensä ulkopuolelle, "Siltalan pehtoorin" tarinan aiempiin vaiheisiin. Elokuvan välittämät merkitykset eivät näet synny tyhjästä, eivät pelkästään ohjaajan intentioista, eivät yhteiskunnan tuotantosuhteista sen paremmin kuin ajattomista arkkityypeistäkään. Näillä kaikilla on toki vaikutuksensa prosessiin, mutta myös "Siltalan pehtoorin" kertomalla tarinalla on oma historiansa, joka heijastuu sekä elokuvan sisällössä että sen vastaanotossa. Tavallaan tutkimuskohteenani onkin siis "Siltalan pehtoorin" tarinan historia ja se moniulotteinen prosessi, jonka kautta tarina ja sen eri versiot saavat merkityksensä.11

"Siltalan pehtoori" perustui Harald Selmer-Geethin vuonna 1903 julkaisemaan, alunperin ruotsinkieliseen romaaniin, ja ennen elokuvaversiota Hjalmar Procopé oli sovittanut kirjasta myös suositun huvinäytelmän (ensiesitys vuonna 1913). Lisäksi Suomi-Filmi filmasi tarinan uudestaan vuonna 1953, 19 vuotta ensimmäisen elokuvaversion jälkeen. Käsittelen tutkielmassani näitä kaikkia versioita, niiden syntyhistoriaa ja vastaanottoa, mutta vaikka materiaalia on tämän vuoksi runsaasti, ja se vie toisinaan useisiin eri suuntiin, pidän työni keskipisteenä nimenomaan vuoden 1934 elokuvan, joka mielestäni on ratkaiseva käännekohta tarinan historiassa. Joka tapauksessa lähestymistavastani seuraa se, että joudun kytkemään yhteen joukon ajallisesti toisistaan irrallisia historiallisia konteksteja, jotka ovat olleet keskeisiä tarinan ja tutkimuskohteenani olevien tekstien muotoutumisen kannalta. Toisaalta nämä tekstien taustalla olevat irralliset historialliset hetket ovat kuitenkin sidoksissa laajempiin historiallisiin jatkumoihin.

Käsitykseni tekstistä on saanut vaikutteita modernista kirjallisuusteoriasta - tekstillä (tässä tapauksessa kirjalla, näytelmällä, elokuvalla) ei ole mitään yhtä ja ainoaa ylhäältä päin määriteltyä "oikeaa" merkitystä, vaan siitä on löydettävissä lukuisia, osin ristiriitaisiakin merkityksiä ja tulkintamahdollisuuksia.12 Nämä merkitykset syntyvät vuorovaikutuksessa tekstin yleisöjen (lukijoiden, katsojien) kanssa, ja vastaanottoprosessia muokkaavat monenlaiset yleisöjen identiteettiin, yhteiskunnalliseen taustaan, vastaanottotilanteeseen ja -olosuhteisiin liittyvät seikat. Vaikka kaikki tulkinnat ovat siis enemmän tai vähemmän historiallisia, toisaalta on hyvä kuitenkin pitää mielestä, ettei mistä tahansa tekstistä voi löytää millaisia merkityksiä tahansa, vaan myös teksteissä on eroja. Brittiläinen kulttuurintutkija Stuart Hall on kuvannut viestintäprosessia termeillä "sisäänkoodaus" ja "uloskoodaus" - toisaalta tekstejä tuottava koneisto rakentaa niihin sanoman, toisaalta nämä tekijöiden ja tuotannon teksteihin koodaamat merkitykset eivät välity sellaisenaan tekstejä kuluttaville yleisöille, vaan nämä tulkitsevat niitä omista lähtökohdistaan käsin. Näin populaarien tekstien yleisöillä on mahdollisuus tehdä itsenäisiä, omien intressiensä mukaisia tulkinnallisia valintoja (ja valintojensa kautta he voivat myös epäsuorasti vaikuttaa tarjolla olevien tekstien luonteeseen), vaikka samalla kertaa nämä tekstit toimivat olemassaolevan yhteiskunnallisen hegemonian ja ideologisten valtarakenteiden ehdoilla, ja rakentavat yleisön tietoisuutta niiden etujen mukaiseksi.13

"Siltalan pehtoorin" yhteiskunnallisesta sisällöstä minua kiinnostaa erityisesti sen antama kuva Suomen kansasta. Tavoitteenani on selvittää miten tarinan sisältämä kuva kansasta ja kansanihmisistä rakentuu sen historian eri vaiheissa, millaisia ristiriitoja ja jännitteitä kansakuvassa ilmenee, ja miten nämä piirteet ovat vaikuttaneet sen vastaanottoon. Näiden kysymysten kiinnostavuus selittyy osin vuoden 1934 elokuvaversion syntyhistorian kautta: koska elokuvasta tehtiin jo alusta lähtien kansallista "suurelokuvaa", jonka oli tarkoitus tavoittaa mahdollisimman suuri yleisö eli periaatteessa "koko kansa" (ja samalla pelastaa Suomi-Filmin horjuva talous), se heijastelee väistämättä ajalleen tyypillisiä oletuksia siitä kansasta, jonka oletettiin katsovan sitä. Toisaalta elokuvan menestys kertoo myös siitä, että sen sisältämä kansakuva saavutti vastakaikua aikalaisyleisöissä, vaikkei tätä tietenkään voi pitää todistuksena sille, että elokuvan kuvaama kansa olisi suoraan vastannut todellisuutta tai välttämättä edes aikalaiskäsityksiä.14

"Siltalan pehtoorin" tuotantoon ja vastaanottoon vaikutti luonnollisesti vuoden 1934 konkreettinen poliittinen ilmapiiri, jossa heijastuivat yhä sekä talouslaman vaikutukset että vuosikymmenen alussa mm. Lapuan liikkeen kautta esiin tullut yhteiskunnallinen kuohunta ja Lapuan liikkeen tuella valtaan nousseen oikeistohallituksen kontrollipyrkimykset. Oletan, että nämä ajankohtaiset jännitteet näkyvät väistämättä elokuvan kansakuvassa. Toisaalta kansakuvan tulkintaa mutkistaa se, että elokuva käytti materiaalinaan jo olemassaolevaa populaaria tekstiä, johon oli kerrostunut sellaisia merkityksiä, jotka viittasivat aiempien aikakausien diskursseihin, ja jolla lisäksi oli aiempi tulkintahistoria, jonka luoman odotushorisontin kautta osa elokuvan yleisöstä lähestyi sitä.15 Elokuvan lopulliseen luonteeseen ja vastaanottoon oli siis vaikuttamassa monenlaisia tekijöitä, ja sen sisältämälle kansakuvallekin on jäljitettävissä runsaasti erilaisia lähtökohtia sekä elokuvan että sitä edeltäneiden romaanin ja näytelmän valmistumisajankohtien eri diskursseista.16

Samalla kun kirjallisuus, teatteri tai elokuva heijastelevat todellisuutta, ne myös luovat sitä. Tutkielmassani käytän lähtökohtana Benedict Andersonin käsitystä kansakunnasta kuvitteellisena yhteisönä - kansakunta ei Andersonin mukaan ole mikään itsestäänselvä, luonnollinen yksikkö, vaan se perustuu aina pohjimmiltaan fiktioon. Moderneilla tiedotusvälineillä on ollut keskeinen rooli tällaisen fiktiivisen kansakunnan luomisessa, ja erityisen tehokkaita yhteisön sisäisen yhteenkuuluvaisuuden luojia ovat juuri "Siltalan pehtoorin" kaltaiset populaarit tarinat. Vaikka "Siltalan pehtoorin" tarina oli ollut aiemmin esillä julkisuudessa sekä romaanina että näytelmänä, vasta elokuva mahdollisti sellaisen samanaikuisuuden kokemuksen, joka Andersonin mukaan on merkittävä kansallisen yhtenäisyyden luoja. Ihmiset, jotka kokevat samaan aikaan samoja asioita, voivat myös kokea jonkinasteista yhteenkuuluvuutta.17 Tämä fiktion kautta rakentuva kansakuntayhteys ei kuitenkaan merkitse sitä, että eri ihmisryhmiä erottavat sosiaaliset raja-aidat lakkaisivat olemasta: päinvastoin, kansallista tietoisuutta rakentavat tekstit voivat samalla kertaa legitimoida olemassaolevaa järjestystä ja olemassaolevia yhteiskunnallisia hierarkioita. Samoin on syytä huomata, että kuvitteellisia yhteisöjä luovat kokemukset rakentuvat usein johonkin Toiseen tehdyn eron kautta - oli tämä Toinen sitten toista kansallisuutta tai jonkin toisen yhteiskuntaryhmän jäsen.

Kuten jo edellä kävi ilmi, käsittelen tutkielmassani "Siltalan pehtoorin" elokuvaversion lisäksi myös Selmer-Geethin romaania ja Procopén näytelmäversiota. Tässä on luonnollisesti omat ongelmansa. Studiokauden suomalaisen elokuvan läheiset yhteydet teatteriin ja kirjallisuuteen on tiedostettu lähes kaikissa sitä käsitelleissä teksteissä, mutta yleensä nämä yhteydet on sivuutettu pelkkänä latteana itsestäänselvyytenä, ilman sen kummempaa analyysia. "Teatterinomaisuus" tai liian ilmeiset kirjalliset esikuvat onkin elokuvakritiikissä ollut tapana torjua ei-toivottuna tai negatiivisena piirteenä, sillä elokuvan pitäisi olla leimallisesti "elokuvallista", oma itsenäinen taidemuotonsa. Elokuvia on siten usein käsitelty käytännössä kokonaan irrallaan niiden mahdollisesta kirjallisesta tai teatteritaustasta, vaikka tämä tausta olisi käytännössä vaikuttanut ratkaisevasti joko elokuvaan itseensä tai sen vastaanottoon. Tuoreessa tutkimuksessa elokuvan ja muiden taiteenlajien välisiin yhteyksiin on kiinnitetty aiempaa vakavampaa huomiota: suomalaisessa tutkimuksessa Ari Honka-Hallilan ansiokas analyysi Aleksis Kiven "Nummisuutarien" kolmen filmiversion kerronnasta ja niiden suhteesta alkuperäiseen näytelmään lienee paras esimerkki tästä.18 Honka-Hallilan mallin mukaan toteutettu analyysi "Siltalan pehtoorin" eri versioiden kerronnasta saattaisi sekin tuottaa kiinnostavia tuloksia, mutta lähden tutkimuksessani kuitenkin toiseen suuntaan, selvittämään kohteenani olevien tekstien yhteiskunnallista sisältöä ja niiden suhdetta syntyajankohtiensa yhteiskunnallisiin diskursseihin.19 Vaikka "Siltalan pehtoorin" eri versiot sijoittuvat eri taiteenlajeihin, ja niiden suora vertaaminen toisiinsa on sen vuoksi ongelmallista, kyseessä on mielestäni kuitenkin koko ajan sama tarina, joka tosin vähitellen muuttaa muotoaan erilaisten siihen kohdistuvien jännitteiden vaikutuksesta, samalla kun sitä myös tulkitaan eri tavoin ja siitä nousee erilaisissa tilanteissa näkyviin erilaisia merkityksiä.

Tutkielmani lähdemateriaali koostuu alkuperäistekstien (kirja, näytelmä, elokuvat) lisäksi pääasiassa erilaisista lehdistössä julkaistuista arvosteluista ja muista aikalaisartikkeleista. Kritiikit ovat usein ainoa keino päästä käsiksi aikalaisten katsomiskokemuksiin ja elokuvanäytäntöjen tapahtumiin, vaikka niitä tulkitessa on hyvä pitää mielessä, että ne on kirjoitettu tiettyyn tarkoitukseen, tietylle yleisölle ja tiettyjen instituutioiden asettamilla ehdoilla. Kaavamaisuudestaan huolimatta arviot antavat joka tapauksessa viitteitä niistä diskursseista, joiden läpi aikalaisyleisö tulkitsi tekstejä, minkä lisäksi kritiikit ovat itsessäänkin osa teosten ympärille rakentunutta julkisuutta, ja niillä saattaa olla omia projektejaan ja päämääriään.20 Lehdistömateriaalin lisäksi olen hyödyntänyt myös joitakin tekstien tuotantohistoriaa valottavia arkistokokonaisuuksia, joista tärkein on Suomen elokuva-arkistossa säilytettävä Suomi-Filmi Oy:n arkisto. Valitettavasti tämä kokoelma on edelleen järjestämätön, ja etenkin 1930-luvun alkupuolen materiaalia näyttää säilyneen lähinnä satunnaisesti. "Siltalan pehtorin" näytelmäversion esityksiä koskevat tietoni ovat pääosin peräisin Teatterin tiedotuskeskus ry:n ylläpitämästä tietokannasta, johon on koottu tiedot suomalaisten ammattiteattereiden ensi-illoista. Vaikka tietokannasta puuttuvat amatöörinäyttämöiden todennäköisesti lukuisat "Siltalan pehtorit", sen sisältämät tiedot antavat kuitenkin luotettavan yleiskuvan näytelmän suosion kehityksestä. Lisäksi olen hyödyntänyt myös Svenska Litteratursällskapetin hallussa olevaa kustannusyhtiö Söderström & Co:n arkistoa, josta olen etsinyt etenkin Harald Selmer-Geethin alkuperäisromaaniin liittyvää kirjeenvaihtoa.

Aiempaa "Siltalan pehtoorin" vaiheita käsittelevää tutkimusta on niukasti. Oikeastaan ainoa mainitsemisen arvoinen teksti on E.J.Ellilän 1970-luvun alussa kirjoittama suppea artikkeli,21 joka keskittyy lähinnä Selmer-Geethin alkuperäisromaaniin. Yleisempiä elokuva- ja kirjallisuushistoriaan liittyviä tutkimuksia on sen sijaan etenkin viime aikoina ilmestynyt runsaasti, ja monet näistä tutkimuksista ovat osoittautuneet kannaltani hyvin antoisiksi. Kotimaisen elokuvan historiaa olisi todennäköisesti mahdotonta tutkia ilman Kari Uusitalon laajan tuotannon antamaa faktapohjaa, ja lisäksi myös nuoremman polven tutkijoiden kansallista elokuvaa käsittelevät tekstit ovat antaneet tutkimukselleni runsaasti virikkeitä. Kirjallisuudentutkimuksen piirissä on myös alettu vähitellen kiinnostua populaarikirjallisuudesta kansallisten klassikoiden lisäksi, ja vaikka suomalaisen populaarikirjallisuuden historia odottaa edelleen kirjoittajaansa, tuloksena on syntynyt runsaasti kiinnostavia artikkeleita erilaisista aiemmin marginaalisiksi mielletyistä aiheista. Kotimaisten tutkimusten lisäksi hyödynnän myös ulkomaista teoreettista kirjallisuutta; lähestymistapaani voi pitää lähinnä eklektisenä, sillä yhdistelen erilaisia teoreettisiä näkökulmia ja tutkimustraditioita niiltä osin kuin se on mahdollista.



Takaisin sisällysluetteloon | Seuraava luku